小说大纲模板

小说大纲模版

一、 类型：都市、青春、言情、军事、历史、其他、悬疑，幻想类包括：玄幻、奇幻、穿越、修真。

二、 基调：正剧、喜剧、悲剧、轻松、爆笑、暗黑

文字建立：普通，搞笑，伤感，唯美

三、 全文字数：（写大概字数）

四、 内容的梗概：

1：起因：

2：发展：

3：转折：

4：高潮：

5：结束

主线情节设定：

1，主线：

2，辅线   ：

3，事件线 ：

4，感情线（高潮、起伏、低谷）：

5，注意前后逻辑：

（一个新文的整体的故事梗概，就是你想要讲一个什么样的故事：写清晰主线。最少500字。）

五、 出场人物：

主角：

角色一

①．姓名：取名就随作者喜好。但小编建议取名不要取一些生僻的字，读者把文看完了都不认得那个字念什么就悲剧了。名字要简单容易记！ ②．人物外貌（发色发型眼睛携带物品）：外貌可以反映出一个人的性格脾气，比如：眉心有“川“字的人，容易生气，性格较为急躁等等…… ③．性格介绍：直脾气，自尊心强，爱恨分明等。 ④．人物背景：现代啊古代啊完全不限，如果是架空也需要一个复杂的背景，衬托出角色社会地位，能力等等。 ⑤.技能：古代的就写会啥武功：降龙十八掌啊，一阳指啊之类。现代文就写角色特长，比如谁会小提琴啊，钢琴啊……这个特长是不限。     角色二：同上格式↑

（一般主角是两个：男主、女主，主角详细。）

配角：

配角一

①．姓名 ②．人物外貌（发色发型眼睛携带物品）:  ③．性格介绍: ④．人物背景: ⑤.技能（古代的就写会啥武功：降龙十八掌啊，一阳指啊之类。现代文就写角色特长，比如谁会小提琴啊，钢琴啊……这个特长是不限）     配角二

配角三

……

（有几个配角写几个，配角是衬托主角的，可详可略写，作者自己心里清楚角色重要性就好。）

人物关系：

李逍遥——蜀山仙剑派第27代掌门、赵灵儿及林月如的丈夫、李忆如的父亲、景天徒弟李三思之子、林青儿与巫王的女婿、酒剑仙的徒弟、林家堡的乘龙快婿

赵灵儿——女娲后裔、苗疆公主、李逍遥妻子、李忆如的母亲、林青儿与巫王的女儿、紫萱和林业平的外孙女、仙灵岛的主人

林月如——林家堡大小姐、林天南的女儿、李逍遥第二任妻子、刘晋元的表妹、李忆如的继母

阿奴——白苗少主、南蛮王之女、白苗族长、爱慕李逍遥。

（俺用《仙剑奇侠传》的人物关系来举例子，看过后大家会明确如何写人物关系。）

六、 细化情节。

1、什么背景下，主角相遇

2、发生什么事件破坏了角色之间关系

3、又发生了什么事儿误会怎么解决的，角色之间关系恢复如初啥啥啥的……

4、……

5、……

6、……

7、……

（这细节大家写清楚，写文时候看大纲能够一目了然就可以。）

七、 结尾的设定：

1：死，主角死一个，另一个悲剧了。

2：大团圆：相爱的人在一起了，所有的磨难都解除，全部快乐幸福了……

3：留悬念型：结局时给读者以悬念性，让人猜不主角的未来如何

4：揭秘型：文章到最后，秘密一个个的揭开

5：……

（结局设定有无数种方式。作者的故事剧情发展到最后的走向在写文起初就定好，设定结局如何如何……

八、 文案：文章一打开就是作者的文案，文案一般都是作品的简介。

作品简介：三百字内将故事的特点写出来，目的是吸引读者，让读者有一种想要看文的冲动。

小说的关键字：写角色的名字或者文章的类型

以上是基本模板

大纲写作：

人物背景介绍。一、起始期： 1、故事当前环境 2、故事情节一 3、故事情节二二、发展期三、结束期   这是基本大纲，第一次写用这个就够了

下边这些没整理过，有用的借鉴一下吧！

简介应该：人物性格特征，矛盾冲突悬念，世界背景，作品亮点。）全书浓缩浓缩再浓缩，既有吸引力，又不透露太多信心~！

不应该： 1、照抄原文片断！2、简介写得太长。3、暴露剧情（简介非压缩大纲）。4、讲空话。（不形象的抽象词）.5.我是新人或者此文需要静心阅读。6.有生僻字。”简介不能有的内容。

 时代传说设定：故事背景设定:故事发生时间：故事发生地点：故事人物设定：1、男主角： 2、女主角： 3、男配角：（1）：（2）：……4、女配角：（1）：（2）：……故事人物特长及其具有法宝： 故事主线：主要卖点：内容简介：小说脉络（小说情节主要主要围绕以下内容展开：）第2种包含了第1种，那我就拿第2种来简单说明一下↓前面的主要是因作者而定，我就不多说了，我就说下：（一）：开局：（二）：发展：（三）：转折：（四）：高潮：（五）：结局：

 一、体材：玄幻，武侠，科幻，幻想，军事，YY 第二、主题：主要情节内容，说明什么？内涵 第三、内容简介： 第四、预计字数：XX万 第五：环境设定 环境地理：哪个世界环境，如是异时空需要说明，什么地名，越后面越远，供人物移动使用。 中央： 东面： 西面： 南面： 北面： 第六、角色设定(正面角色、反面角色、中间角色和闲杂职业) 1.姓名：性别，年龄，性格，语言风格，初始技能，后学习技能。 N.姓名：性别，年龄，性格，语言风格，初始技能，后学习技能。 第七、技能设定： 1.技能名称：学习过程，使用动作，效果，优点描述，缺点描述。 第七、道具设定 1.道具名称：尺寸，外型，重量，主要功能所在位置，特殊效果，制造成。 第八、情节设定(最简洁的一句话介绍整个情节) 环境序引： 世界格局： 势力分布： 第九、情节结构 主角出世： 生活环境： 引发情节： 主角入世： 学习情节名： 受挫情节名： 组队情节名： 敌对情节名： 战斗情节名： 进化情节名： 再学习情节名： 大势力情节名： 书末战斗情节名： 末尾结文情节名： 敌

 要在写好总体的基础上写具体 　　写场面时，要对场面有总体概括，使读者对总体对 这 部分要写详细、写具体，做到有点、有面。

一外貌描写。二，语言描写。三，动作描写。四，心理描写。 其一，语言要能显示人物的身份，职业，地位，经历。其二，语言描写要能够表现人物的思想感情，反映人物的心理活动。其三，语言描写要性格化,符合人物的身份。要在描摹语态，叙写对话过程中表现出“这一个”的个性特征来。其四，语言描写还应用来预示和推动故事情节的发展，交代事情的来龙去脉，或通过语言描写介绍环境或时代背景，或借人物之口作议论以深化主题，使语言描写成为作品的有机组成部分。最后，语言描写要生动、简洁，力忌八股调、学生腔。

小说人物定稿：

对于故事的主角而言，她（他）的设定有两个必要条件：移情作用和欲望

首先是移情作用。这指的是，主角必须让读者产生认同感，即感觉到，这个人物和“我”有相像，或者是和我身边的人很像。这样，才可以让读者将自己的感情，“转移”到主角的身上，和主角一起来经历故事的发展。换句话说，就是主角必须要“真实”。

人物移情作用的刻画有一些很常用的技巧。主要是两种：

第一是着力刻画人物的某种缺点。

第二是强调人物的某种习惯或者嗜好。

再次是强烈的欲望。这是主角必不可缺的一个剧情特点。因为主角的“欲望”，直接决定了故事的主线走向。比如在励志类的剧情中，主角的“欲望”就是达到目标，实现梦想；在言情类剧情中，主角的“欲望”是和所爱的人在一起。主角还可能有潜在的欲望，也就是实际的真实欲望。比如，主人公的表面欲望，是彻底扳倒男主角，而真实的欲望则是两人相爱。

由此而来，从主角的欲望是单纯的还是分表面欲望及真实欲望，就可以将故事的编剧线索分为两个大类：

第一类，是主角拥有单纯的欲望，男主角推进女主角，共同实现这个愿望。

第二类，是主角拥有潜在欲望。在这种设定中，男主角一般会处在阻碍女主角实现表面欲望的地位。

具体设定一共有三部分：总体设定，性格设定和目标设定

先讲总体设定

对于主角的总体设定，应该分为两个部分：第一是背景设定；第二是现实生活设定。

首先是背景设定。背景设定包括了主角的出身是怎样的？她拥有什么样的家庭背景？她在小说故事发生以前，经历过什么事？这些内容主要是故事以外的，当然也可以用于回忆或者背景交代。设定故事外的内容，主要是为了更加明确主角的性格。

一般，主角的背景设定可以分为三个大类：

一类是心灵创伤型。

另一类是温情关怀型。

最后一类则是寻求存在感。

在三个背景设定和常规的人物模式下，也可以交叉组合从而产生出不同感觉的人物。

现实生活设定，三种状态下的表现：职业生活、个人生活、私生活。

职业生活：指的是和故事的主线情节直接交叉的部分。

个人生活：包括和朋友间的关系，和家人间的关系。

私生活：在小说中最多地体现为内心的独白。这一部分是最体现人物深层个性的部分。

上述三个部分：职业生活、个人生活、私生活，共同构成了读者直接在小说中看到的人物形象。这三者缺一不可，因为部分描述的缺失，会大大降低人物的可信度，使剧本显得粗糙。

利用上述方式，可以构建出一个多层次，具备故事展开可能性的人物。

背景设定是为了让读者更加了解人物的内心世界。然而作为戏剧冲突的原则，人物应该拥有和内心相反的表面性格。

比如，如果我们决定了人物本质上来说，是一个寂寞沉静的人，那么她的表现就应该是比较阳光开朗的。这样，当她禁不住一个人痛哭的时候，才会具有张力。

以冲突的方式来构建人物，在主角的塑造中可以不被采用。尤其是在校园文中。因为作者的驾驭能力有限，如果主角处理成具有矛盾性格的人，很可能会写得不伦不类。

然而在偏情感的故事中，人物自身性格的冲突就是不能缺少的。

在男主角的个性塑造中则恰恰相反，人物设定往往会更加强调男主角性格本身的冲突，因为双重个性更容易体现神秘感。所以有着悲惨过去的男主角，一般都会长着一张开朗活泼的脸，好像他周围的一切都是幸福的；而如果一个男主角表现地很冷漠不近人情，那他的内心就应该是细腻而敏感的。

在性格的设定过程中，有一些常用的技巧。

一个技巧是突出角色的明显缺点；这对于塑造比较活泼的角色，可以起到增强亲和力的作用。

另外，也可以对一些细节进行明确的设定，比如口头禅、特殊爱好、习惯动作等。但是一般对于青春校园小说，细节的设定不宜过多。过多的细节设定反而会使人物的性格轮廓模糊。细节的设定需要和小说整体的情绪相一致。一般在青春校园的小说中，可以设定一些增加轻松可爱氛围的细节，比如，喜欢吃可爱的甜品、有特殊的收藏癖等等。

故事的主人公必须有强烈的“欲望”，而实现这个“欲望”，就是故事的最主要的线索。因此，主角“欲望”的设计，直接决定了故事的走向和其他主角、反派、配角的设定。

一般而言，主角的“欲望”有两种类型：

一种是达成某个具体事件的欲望。

主角“欲望”，可以引导出的，一般是以事件贯穿的故事，事件的线索非常容易理清。

但是以事件为导引开展起来的故事，立刻会面临一个很棘手的问题——事件的线索中，并不存在情感；也就是说，主角的情感线索会和事件线索脱离，造成故事混乱。原因在于，一般以事件、悬念为导引的故事，原型并不是少女文学，而是推理小说这类更加面向男性的文学类型。在这类小说中，情感只是调味剂，而故事的逻辑结构才是最重要的。

所以主角的“欲望”必须和另一个主角相关。

另一种则是情感上的欲望。比如，我要改变自己、我要寻找心灵依靠、我要不再孤独。

主角拥有强烈情感欲望，则可以清晰地导出一跟情感线索。对于这样的类型，故事的段落结构并不是很清晰，所有的故事桥段都是为人物情感脉络而服务的。这一类型的人物“欲望”，比较常见的是在都市和言情类的小说中。

这类的线索比较容易导致故事结构松散。一般的处理方法，是在开头的部分，着力营造主角的心理、她的内心需求，人物背景和关系。处理的重点是将读者代入这样一种心境之中。而在承段，逐步引入一个较强的事件线索，加强节奏。

在一个故事中，两类的欲望是可以并存的。比如最常见的，在励志类的小说中，主角希望成为某种成功的人，而她的内心欲望则是改变，寻找更有存在感的自我。但是两者必须有主次，这样才不致于使文章混乱。

小说写作戒律：

  一戒开篇不引人。

    病状：1、没完没了的介绍环境。

    2、不厌其烦的介绍人物。

    3、连篇累犊的介绍时代背景。

    4、用工笔大写特写风景。

    小说开篇是制造悬念的阶段。小说不同于电影，电影观众看到开始阶段时早已花钱买了票。小说开篇不引人，读者可以一翻而过。对于初学者来说，单刀直入都进入故事比较合适。不要迷信权威，不要模仿名著。有些有名的东西未必是好的，我指的是在开篇阶段。另外要记住，你不是名家更不是权威，那样写还没有资格。

     另外小说的名字也很关键，一个有特色的、吸引人的名字可以引起读者的阅读欲望，特别是现在网络文学，作品名字的份量占到了开篇的一半。另一部分是作品大纲，也就是简要的作品说明，即不能说的太多，又不能说的太少。太多让作品失去了悬念，太少就不能让读者感觉出作品的特点。说实在的，这是个很难的事情，就像女人的衣着，要做到似露非露、恰到好处才为最佳。这一段是我自己的感受，作者没有写，因为他创作此书的年代较早。

    二戒情节落俗套

    有三怕：一怕情节落俗套。二怕看将就知尾。三怕故事一般化。

    “情节”是指整个故事的构架，还是一般性情节的描写。通看本章，作者是两者皆指，但相互交错，有些混乱。我以为故事构架和具体细节同落俗套其可怕程度是不一样的。细节要更甚一些。

    武松打虎还是打狗，作者主旨是说主体的对立面强大一些，可以引发悬念，吸引读者。

    我笑，其实这样不是就落入俗套了吗？

    三戒结构坍散裂

    没有生活、没有思想、没有技巧，决创作不出优秀作品。

    不论多么美妙的语言与思想，都必须依附于故事情节之上。而依附的位置便是小说的结构，依附的方法就是作者的技巧了。

    同样的麻纤维，搓成麻绳的强度比否之要大好多。小说的情节亦是如此。只有故事线索之间相互交叉，才能吸引人。同时结构也会紧凑。

    四戒人物没个性

    小说百读不厌的奥秘，便是作者塑造了有个性的让人们喜欢的人物。而那些所谓精妙的情节，不过是展示人物的舞台。

    根据上面这句话，我们得出个方法：做为一个初级作者，检测自己一篇小说是否优秀最简单的方法，便是看它有没有塑造成功的人物。起码是小说的主人公，个性要鲜明。请注意，我说的是“起码”。

    其实对于次要人物特别是那些反面人物描写细致，对主角的反衬作用也就愈大。正如前面说的武松打虎，如果武松打是是一条狗，或者是一只将死的老虎，那还有什么看头？除非是狗赢了武松。“狗咬人，人咬狗。”就是这么来的。

    大家都在报纸上看到过名人的漫画像，廖廖数笔，一个形神兼备的人物便跃然于纸上，写小说也是在追求这种效果。

    主人公不能大而全，要有立体感。坏蛋也不能一看就透，要穿一件伪装的外衣。

    五戒语言缺光彩

    说简单点，就是什么人说什么话。

    前面说到塑造人物，除了他们要有特立独行的行为方式，语言特色也是一个重要方面。不同的人在相同的情况下，肯定很说不同的话。同一件事不同的人的完成方式也不同，这便是人物的个性。又说到前面去了。

    “女儿愁，嫁个丈夫是大马猴……”不用说你会想起谁来？

    “多乎哉？不多也……”是不是孔乙己又跑到你脑子里了。

    这便是小说的警句。是合情合理合乎人物的性格，却又不是故弄玄虚，哗众取宠。

    六戒环境少特色

    小说的三要素：情节、人物、环境。缺一不可。

    环境就是催化剂。

    七戒文字水肿病

    站着写作(海明威)是为了更快的进入情节，让情节紧凑。不论多好的故事，过多的烦人的叙述，会使小说一文不值。茅台酒是好东西，加水后就什么也不是了。

    不要总想着写了多少多少字，也别为那些“鸡肋”情节而犯愁，杀无赦！“平庸的就是多余的。”有些事不用说的太细，别把读者当傻瓜。

    咱初学者能力有限，别要那么多的人物。

    罗丹砍手。

    八戒生活感弱

    数年前，这样一种说法“小说来源于生活。”

    谁能说这不对？

    这是绝对的真理。可是现在网络小说、奇幻小说流行，那些小说中的内容似乎和生活没什么关系。这样说不对。

    作者写小说为什么？是为讲一个故事？介绍几个人物？

    都对，但从深层次讲，写小说的目的是为了表达作者的一种思想。

    什么是生活感，说白了就是在小说里情节过度要合情合理，顺理成章。不凸兀不生涩，让人感觉真实而不虚假。

    并非否定有限度的夸张和适当的虚构，以及情节的跳跃，否则还讲什么艺术？

    请注意感觉合情合理的主角是读者！

    九戒攀登怕艰苦

    问你，你爬一座山到半山，累了烦了，却还想到山顶，怎么办？

    坐缆车。没缆车。雇人抬，没人可雇。坐直升机……

    我倒！你还不如把山尖搬下来。

    话归正题，就是一句话，小说是改出来的。要找出那最合适的一句话。就是要不断的试，一是试不同的表达方式，二是试自己的写作风格，同时发现自己的不足，象海绵一样不断完善自己，不停的“工作”。

    十戒结尾无余味

    语言的终点，回味的起点，是体现作者智慧的部分。

    见好就收，前后呼应，千万不要画蛇添足。

　一戒：开篇不吸引人

　　看话剧，或者看电影，我们看到了不好看的开始，我们可以抬起身来就走。我们看小说也同样，没有好的开篇，同样不能让人看下去，小说的读者，如同电影或者话剧的观众一样，对待不吸引人的开篇，他们很快会选择“退场”了。

　　万事开头难，良好的开端是成功的一半，这是一条艺术法则。

　　1）这能吸引谁？

　　开篇常见的病症有四点；

　　a,没完没了的介绍环境：一部历史小说，上来就介绍黄土高坡，渲染奔腾的黄河，写景抒情，连土壤，气候，农作物等等地理上的材料都拿出来了。

　　b,不厌其烦地介绍人物：一部小说，一上来就介绍人物的祖宗三代，等到介绍到最后，读者都把前面的人物忘记了。

　　c,连篇累牍的介绍时代背景：一部小说，上来写东北沦陷，从满洲皇帝、日本关东军、协和会等等，虚实结合，一页又一页，作者大量功夫花在了这些材料上，读者受不了了。

　　d,用工笔画写风景：开篇写景，常用。可有些小说，不惜笔墨，把四季放到了显微镜下来写，不是也在向读者的耐性挑战么？

　　2）单刀直入的讲故事

　　比如：“我当然有秘密了。”很平常的口语。再看看外国名著《安娜?卡列尼娜》的开始，这是作者写了12次，才找到感觉。小说开篇要符合了吸引人的秘诀，其中之一是单刀直入的讲故事。

　　3）悬念是引人入胜的磁石

　　有了单刀直入，好要有悬念。“让人猜不到，想不到便是好戏法，好戏文。”

　　4）多样化：让思路更开阔一些

　　生活是多样的，小说开篇也就千变万化。

　　5）多元化：让眼界更开阔一些

　　可以拦腰写起。打破“开始，，结尾”的老路子。

　　6）靠碰巧，还是靠规律？

　　开篇有规律，要下功夫。

　　7）廉价的吸引力

　　开篇有“偏向”也不合适。故作惊人之笔；神秘刺激；虚晃一枪骗人；照猫画虎。比如：深夜，黑黢黢的下水道，手电一照，一具绿色女尸……

　　8）对艺术大师也不能迷信

　　《欧也妮?葛朗台》的开篇，不成功。

　　开篇要吸引人，开篇要有创意，开篇要多样化。二戒：情节落俗套

　　1）小说创造的神话

　　作者不具体谈论小说到底讲了什么样的一个故事，却谈论小说要表现生活哲理，时代心理，性格悲剧……这样缺乏基本故事情节的小说，从构思开始十有八九就是“死胎”。

　　2）为什么要看小说

　　读者要求的是：“希望看到一个好看的故事。”这是小说读者合理的要求。这个道理，宗教早就悟出来了，他们不约而同地，分别在《圣经》、《佛经》里，写进了许多生动的传奇故事。可我们的许多小说，挨着方面不能满足读者。

　　小说情节有三怕：一怕情节落俗套；二怕看头就知尾；三怕故事一般化。

　　3）套中人的悲哀

　　有些作者的中篇和短篇，看开来看很好，可是一旦结成文集，就立刻显露出它的大同小异，仿佛是一个模子立刻出来的。戏剧大师曹禺强调说：“我一直认为，无论写什么，下一个一点要和上一个不一样。”

　　4）意料之外情理之中

　　看开头知结尾，这种小说，谁也没耐性看完。《杜十娘怒沉百宝箱》任务少，情节曲折，她的故事主线全在意料之外，不但看了开头不知道结尾，而且看了上一段也不知道下一段。故事讲的既在意料之外，又在情理之中。如果全在意料之中，读来索然无味，但一味强调意料之外，一味强调戏剧性情节，又必然导致生硬牵强，读来不合情理。

　　5）小说创作的癌症

　　“反对一般化”是创作出好小说的金钥匙。一般化是小说的癌症，小说既没有突出的缺点，也没有突出的优点，让人很棘手。一般化的故事，一般化的语言，一般化的人物，只能拼凑出平庸的作品。

　　6）出奇制胜的理解

　　古典小说，历来强调一个“奇”字，亚里士多德说：“奇是悲剧所需要的，奇可以给人快感。”

　　卡夫卡的小说《变形记》，情节奇特，独处一格，开头令人感到荒诞，吃惊。

　　7）武松打虎还是武松打狗

　　武松打狗，武松还有危险么？不构成任何悬念，哪里需要斗智斗勇？一切发展，必然看了开始知道结尾。打狗——对里面不堪一击，也就不能曲折紧张，变化无穷。这告诉我们：武松打狗这种设置矛盾冲突的狗死方式，是通向一般化的一条绝路。而武松打虎吸引人，因为：武松可能被吃掉。

　　8）生活的可能性和生活的事实

　　写生活的可能性，高于生活，艺术真实。

　　9）意识流老化了么

　　法国“新小说”派著名女作家娜说：“我认为任何模仿性的东西，都是令人遗憾的。一个艺术家应该有自己的特色。”艺术技巧有很大的独立性和稳定性，因而它比艺术内容的生命力也轻得多。

　　10）骏马和歧路

　　创新是骏马，违反了规律，就会误入歧途。艺术有自身发展的规律，辩证的吸收西方现代派表现手法。苏乔谈创作长篇小说体会

　　以下是05年5月25日群聊笔记。

　　写长篇需要先写个提纲，写长篇应该有几个步骤，初稿很重要，为什么这么说呢，因为作品中大多数的情节，大多数的认为，都在你头脑中首先就建立了，所谓先入为主。先入为主是个很矛盾的概念，这可能会成为你后期修改工作的一个最大的阻碍。通常人都是这样，喜欢第一次的东西，就象是男人喜欢“”一样（娱乐一下）。

　　长篇一般会有如下过程：初稿——修订稿——定稿

　　写长篇需要注意以下几点：

　　1、意向，此时的想法是你最初的形式，后续是个粗糙的轮廓，

　　2、收集资料，这是个关键的阶段，直接决定了你小说的内容

　　3、拟提纲，给故事画出两道线，一道是明线，一道是暗线。

　　明线：故事发展的过程，每一个细节都要理出来

　　暗线：你所要表达的故事中心思想。你写这本书的目的，在哪部分着重，哪部分点水，哪部分补充，哪部分暗示，都要理出来，起码要在头脑里有一个轮廓才行。

　　4、着手开篇，俗话说，万事开头难，一部小说是否成功，就看它的开头，开头不好，即使后面的写得再好，可能读者根本就读不到，因为开头令她/他失望，所以后来的就没有读了， 这样就是个遗憾。但也不是说要写得很眼球，那样一看就落入俗套了，所以，开头是很重要的，最好是在你最开始的时候显现出你的风格来

　　5、安排情节。前面说是拟出了提纲，但并不意味着说提纲就是个死东西，提纲要经常改，改活，改好，才能出现完美的故事。

　　补充一点，在最开始，作品意向产生的时候，就要定出作品是悲剧还是喜剧，是哪一中方式，最重要是新

　　6、故事结尾，结尾是很重要的，因为结尾就是压轴，压轴压得不好，直接导致你的作品的失败。通常有几中可能，一种是大圆满，这个是喜剧的特色

　　另一种是悲剧，悲剧又分几种结尾。一种是“全光”什么叫“全光”，就是故事里的血肉最后都不存在，人物全部处于悲离痛苦之中，简单说就是个不好的结局，是非常不好的

　　一种是“悬念”型，就是在文后留下一个不完全的结局，隐去该说的，留给读者直接接下去的空间

　　还有一种就是半完美型，什么是半完美型，简单的说是介与悲剧和喜剧之间的

　　故事结局呈圆满，但却有一两处致命的残缺，这就是半完美型

　　初稿写出来了，需要修改，此时很重要，不要立即投入修改，因此现在你没有冷静，故事里的人物，结构，情节，都还在你头脑中活着，你必须让它死掉。一般情况下，要等上1个月之后再改，当成一本书来看，专挑刺，然后就会发现许多新的问题，然后再等一段时间，这个时间是递减的，再修改，直到自己满意为止

　　定稿之后不要着急。先把自己放在读者的位置，给自己的作品打个分（这里不谈快餐文化，不谈眼球文字）如果你能给自己达上6分，就算不错了，作品应该是不错的。

　　作品完结了之后就是投稿。当然，一个作品，一个人对它的感知是不同的，因此认识也不一样，所以很可能你打了6分的，别人只个4分，所以会遭遇退稿（10制），不要紧，满天飞可以解决这个问题（注意剽窃哦，恩提防！?！！）这个时期我们把它称为“求砖期”

　　作品好不好是次要，关键是“砖头”的多少，砖头越多，特别是“烂砖头”越多，那么你的作品就越成功，大家肯定会很奇怪，为什么这么说。说白了，如果读者没有认真看过你的小说，他的砖头是飞不过来的。既然有了这些砖头，不正说明你的作品倍受关注了么

　　当然，有的砖头不一样，不是对作品说的。比如，有人经常砸“安妮宝贝”的砖，不是说关于作品，而是对此作品中的人的生活砸的“砖头”，这说明引起了共鸣。但是，这并不意味着作品的成功。这样的书不是好书吗？不，不尽然。什么时候书，我个人认为是经得起“你”读上十遍百遍还不厌烦的书，每次读都有新的东西出来，这样的书就是好书了，引起你在思维上的提高就是好书，这是作品最高的境界。

　　“现象文学”和“经典文学”有着很大的不同。畅销书里有很这两种文字。但是很少有经典的文字，按比例可能说是1：1000或者更大

　　举个例子，什么是“现象文学”作品有：安妮宝贝的书，有韩寒的三重门，有木子美的遗情书

　　什么是“经典文学”，张爱玲的小说，余秋雨的文化苦旅，离骚，诗经等

　　这个问题是双向的，我个人认为是自己修改，别人提意见，这就是要大家去要“砖头”的原因，其实不是，如果你是真的水平有限，你就很难把你手中的作品要写出来，所以说你的水平已经很高了（自卖一下哈）。

　　字数多少为宜，这曾经是个困绕我很久的问题，起初偶也是焦头烂额。我个人比较喜欢写长篇幅的文章。那就发扬自己的优势，写长点，写细点，写生动点，

　　那么善于写短篇幅的朋友呢，不要紧，你不是写不出，你是吝啬。那么好，苏乔在这里给点建议，在谋篇的时候，我想，应该定为快节奏，最好去看“古龙”的小说，因为我觉得那里的特色很明显

　　长篇要注意情节和人物的处理，能完美解决这两个问题的论坛还不多见

　　善于写短篇的人来写长篇，一定要快，快！要如”傅红雪手里的刀“一般快，要让读者读完了，还得被迫停下来换个慢镜头来想一下，回味一下，这样就算成功了

　　另外还要注意人物的语言和个性，尽量以简洁的笔墨表达主人公最突出的个性，不必求大求全

　　我个人认为在10以上，当然，至少我想也得八万了，对吗？不然你一阵风吹过了，人家还没咀嚼够，你就没了，不够味，对不

　　那也算长篇了，要谋篇布局的话，可能得花很长时间，那么，是不是字数越多越好呢，不是，显然不是。这要结合很多方面的原因来考虑。首先是你作品的风格。细腻的可以多点，精悍的可以少点。其次是你作品的要表达的主题。主题越大，越传统，越学典，字数相应的就要越长

　　恩。我也在考虑写篇帖子，我感觉论坛好多小说的毛病其实都是一样的，比如文字不够精简、情节散乱、人物个性不明等等

　　第三就是清洁安排。有人说，是不是章节越多越好，不，其实我个人认为不是，我看有人写了几百回（厉害，五个身体倒在地上），其实，不必要那么多，当然，如果是巨著偶就不说了，一般也最多就30章吧，我以为二十章是最适宜的，五千字一章节，很清晰，也不至于让读者因过多翻阅而产生厌烦。　三戒：结构坍塌症

　　1）谜底在哪里？

　　为什么小说写一点拼凑一点，写写停停，不成玩意儿，怎么也组织不起来？

　　真理不怕重复：有生活，有思想，有技巧，才能出好作品。

　　2）难寻难找的金丝线

　　“给我一个情节”，这就写小说的一个关键。从艺术结构上说，有了丰富的体验，积累了许多情景、场面、生活小故事，即是这些都很精彩，也不过是一堆素材，如果没有一个金丝线把它们串联起来，那只不过是一对散乱的原料。

　　金丝线是贯穿整个作品的情节线。

　　3）令人头晕又头疼

　　写短篇相当班长。写长篇却相当将军，指挥千军万马，既不能乱套，也不能自相践踏。长篇如同假造楼房，有很多的门窗，水泥预制件，逐渐成一个完整的、匀称的大厦，靠的是总体设计的本领，也就是靠结构的力量。

　　情节能看出来，而结构却隐藏在作品内部，就像钢筋藏在水泥里一样。

　　4）结构坍塌症

　　有些小说稿，作者想写到那，就写到哪里，把碰见的那些杂事、琐事、小故事、以及一些道听途说的一些嘎达玩意儿，胡乱的堆砌在作品里，塞给读者。这是彻底瘫痪。

　　情节线，矛盾冲突，再加悬念，——这是相互扣在一起的三连环。

　　5）截断了的情节线

　　情节线断裂的越碎，结构也越松散。

　　6）流浪汉与绝对化

　　流浪汉小说的结构形式，就是以流浪汉为主人公，采用传记或自述的形式，写下他在各地流浪的一连串故事。现在还有很轻的生命力。

　　7）搓麻绳的启示

　　在小说创作中，有两条情节线铸成的结构，但从形式上来讲，也很像搓麻绳那样，从丰富杂乱的生活素材中，提炼、清理出一条情节主线，一条情节副线。再把它们拧到一起，交织成一个完整的作品。

　　8）梳辫子的魔力

　　三国演义小说，人物多，战争多，矛盾多。作者靠三条情节线串联，一条是：曹操和刘备矛盾主线，另一条刘备和孙权矛盾为情节副线，第三条是曹操和孙权的另一条矛盾副线。

　　9）辐射与散乱

　　点——面。

　　10）主题的凝聚力

　　只谈论情节线对结构的作用，会滑进形式主义的陷阱。内在联系就是之主题思想上能够联系。

　　11）结构摊位

　　小说的结构坍塌，或轻或重的牵连到小说的各个部分，即深且广。人物之间相互关系的安排，看来根结构相去很远，其实，安排好人物关系，让他们有历史瓜葛恩怨，有些属于亲亲等，让人物及凑起来。

　　小说的语言，拖拉，重复，是整个作品臃肿，也就必然促使结构虚胖。

　　小说的每个环节，每个组成部分的集中、紧凑、凝练对整个结构都能产生向心力。四戒：人物没有个性

　　1）百读不厌的秘密

　　百读不厌，包括了小说创作的全部奥秘，文学就是人学，只是理解文学魅力的一把钥匙。

　　不能难看出来，小说百读不厌的魅力，主要来自人物。

　　2）小说的两道关

　　一部小说，一定要过两道关：第一道是情节关；第二道关是人物关。比如林冲、孙悟空、简?爱……

　　3）“这一个”和“这一类”

　　3）“这一个”和“这一类”

　　世界上有各种各样的人，性格不同，这诺大世界，偏偏少了一种人——概念化的人。谁也没见过这种人，可偏偏在有些小说里，作者写了几个人物，全仿佛从一个模具中出来的一样，概念化往往表现在类型化，让我们看看《红楼梦》，林黛玉和薛宝钗都是名门闺秀，属于同一类，但各有各的音容，各有各的笑貌。各有各的心思……

　　每位语言艺术家，都要把“这一个”从“这一类”中突出出来。

　　举例：福楼拜教导莫泊桑的故事……

　　4）独特的行为方式

　　要人物个性化，谈得最多的是：通过行动和对话这两两种传统的手法表现个性，通过矛盾冲突揭示个性，通过心理描写展显个性，通过对比、夸张、肖像画等突出个性……

　　一）要刻画出个性化的人物，首先要让他在自己心中活起来。

　　二）人物个性化的主要标志，使它独特的行为方式。

　　5）小说王冠上的宝石

　　一条法则：“我觉得一个人物的性格，不仅表现在他做什么，而且要表现她怎样做……”

　　“怎样做”——很关键！！

　　6）走了调的个性

　　没有贾宝玉一样的战场指挥员。

　　7）给人物一个服装吧

　　举例：王熙凤这个人物：“明是一盆火，暗是一把刀”

　　8）立体和平面之间

　　人物性格复杂，曹操狡诈，凶残。罗贯中抓住这两点描写，反复突出，反复描写，通过不同的事情，举例“许攸问粮”……

　　看一幅画，有全景，有特写。分主、次。

　　（举个现在的例子：你丛慧顶贴，直截了当，说我不要偷懒。我呢顶贴，找出他人的一个“瑕疵”。看到了慧慧，我们都有个性，在于关键“如何做！”）

　　1）语言的登山梯

　　在我们的小说创作中，那种在语言上入了迷，着了魔的推敲精神，似乎很少了。在新涌现的才子们中，个别作者认为下笔不改是才华。其实，小说是语言的艺术，即从是语言，需要遵循语言艺术的规律。

　　2）什么人说什么话

　　一部小说，不外乎两种人说话，一个是作者的语言，一个是人物的语言。

　　第一种病：语言不符合人物身份

　　谚语说得好：什么藤结什么瓜，什么人说什么话。

　　（同样在qq群，看看苏的说话，和叶的说话非常不同，不信？慧你去翻看记录！）

　　3）“马谡这个干部……”

　　第二种病：语言违背时代背景

　　4）文学家的眼睛

　　第三种病：语言缺少形象力量

　　“路旁有一座简易的山神庙……”什么叫简易的庙？

　　“凭着树的依托，把人放下……”说得不错，但缺乏文学光彩。

　　5）不上口的“口语”

　　第四种病：说话不上口

　　6）瘸腿的语言

　　第五种病：语言没有节奏感

　　“……他在这个时候正在回家的路上了，像天上的灰色的云堆儿一样迅速的跑。他踏着在他的脚底下的活动的石子们摔了跤。疲倦到达极点的他，心里很愁苦了……”这种语言，读起来如同吃生涩柿子。

　　7）语言的迷魂阵

　　第六种病：思维逻辑混乱

　　举例：法国超现实主义作家的作品《可溶剂的鱼》

　　8）什么是小说的警句

　　举例，《红楼梦》薛蟠的行酒令。《水浒传》里面阎婆惜的著名话：“……好呀，我只道‘吊桶落在井里’，原来也有‘井落在吊桶里’！……且不要慌，老娘慢慢的消遣你！”

　　9）两对混淆难分的冤家

　　在小说书稿中：

　　初学写作者：一种偏向，情节往往三言两语就写完了，不能真切的描绘一幅幅情景交融的生活画面，因而不能让读者如同身临其境。表面看来，语言似乎精炼，其实流域粗略。

　　另一种偏向，一点芝麻小事，东拉西扯，一划拉就一篇，表面看来，文笔貌似细腻，却往往流域罗嗦，多发生在有了一定写作经验的作者身上，他们把笔写油了。

　　8）洋强调的阴影

　　（我自己举例，前几天看完了《你可以保守秘密吗？》，里面翻译“下棋”为“走棋”……）

　　例如“她有着两支巨大的会说话的明亮的眼睛。”什么叫“有着”眼睛？

这种语言，读起来不通畅，不顺气…

小说开篇技巧

一、开篇要怎样吸引人？

 随着我接触写手的日益增多，许多写手朋友总会要我帮忙看看他们的稿件。虽然他们当中大多数人并没有决定到鲜网来发展，但我还是尽可能地利用空暇时间看他们的稿件并尽量提出我个人的意见与建议。在这个过程当中，我发现了一个小说稿件中很普遍的问题，那就是小说开头枯燥、平淡，缺乏令人追着读下去的吸引力。特别是昨天晚上，有一篇小说稿几乎令我五内俱焚吐血身亡——作者居然从网上找了好几千字的关于篮球的起源、发展、训练方法、比赛规则等资料放在开头，还特地声明：凑字数！正当我看到头晕脑涨之际，作者在QQ上问我：“怎么样？大大我的小说你看怎么样？”可惜我已被他全心全意不遗余力宣传篮球运动的伟大精神感动得久久说不出话来……

    一个刚刚尝试写作的新人，如果有了解一些写作技巧方法的意愿的话，在网上稍微搜索一下，随便看几篇此类文章，就不会天真地把资料和设定之类的东西放在自己的作品里面。应该说，现在新人犯这个毛病的是越来越少了。如果肯虚心请教一些老写手的话，也会知道小说开头要尽量吸引人。但具体要怎么写才能吸引人？很多人却知其然不知其所以然，以致开头部分老是有这样或那样的不足。今天我林文洪不揣浅陋，怀着一颗火热的好为人师的心，根据王笠耘先生《小说创作十戒》中的理论为依据，来给大家讲一点关于小说创作技法方面的东西。由于我个人水平所限，因此以下所讲的，只主要面对新人。

     开篇要怎样吸引人？在回答这个问题之前，我们先要问问自己：小说是干吗用的？

    或者说，小说的基本特点是什么？读者们读小说想要读到的是什么？

    回答只有一句话：小说是讲故事的一种体裁。

    小说的基本特点是什么？特点就是通过各种各样的描写手法来讲故事。

    读者们想要从小说读到的，也无非是一个能引人入胜的好故事而已。

    不论你想写轻松愉快的商业娱乐小说，还是严肃深沉的纯文学小说，都要记住这一点：小说，首先是讲故事的。不管你想靠写小说赚钱，还是想靠写小说流芳百世，都不要忘记小说的这个基本要求。即使你想描绘现实社会的种种，你想刻画人性善与恶的种种，都要靠讲故事来描述呈现。你想讴歌什么光明正义，你想批判什么黑暗邪恶，也要靠讲故事来完成表达。

    大家看看我们的四大名著，《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》，哪一部不是讲故事的？再看看国外的一切小说名著，英国的、法国的、德国的、俄罗斯的……又有哪一部不是在讲故事？尤其是《水浒传》、《三国演义》、《西游记》这三部古典小说的主要故事内容，都是在民间故事长期口头流传的基础上写成的。

    但小说又不是简单地讲故事。我们说故事时，一般用口头语言来叙述。但小说的要求要高得多，小说不能只是简单的叙述，它需要各种深入细致的描写和刻画，需要用书面语言来精雕细琢地描绘而不是用口头语言简单地叙述了事。

    既然明白了写小说就是用书面语言向读者讲故事这一点，那么。开头要怎么讲才能吸引人读下去就是一个很关键的问题。同样一个故事，有人说起来干巴巴地平淡无奇，有人却能叙述得波澜叠起，精彩纷呈。这是为什么呢？其中的关键在哪里呢？开篇究竟要怎样，才能吸引人读下去？

    是一开始就要呈现出紧张激烈的情节吗？

    还是文笔上要不断地修饰完善？

    或者在人物的刻画上再多下点功夫？

    我只能说，以上三个问题都对，也都不对。

    情节的把握、人物的刻画、文笔的流畅是一部小说精彩好看的根本要求和共同特征，但还不是小说开头吸引人的基本原则。

    小说开头吸引人的基本原则是——不好意思，也只有一句话——尽快地挑起悬念、介绍矛盾，从而单刀直入地进入故事主线。

    让我们穿越回19世纪的俄罗斯，看看《安娜?卡列尼娜》这部世界名著是怎样开头的：

    “幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。

     奥布朗斯基家里，一切都混乱了。妻子发觉了丈夫和他们家从前的一个法国女家庭教师有暧昧关系，她向丈夫声言：她不能和他再在一个屋里住下去了。……”

    这部长篇的开头，作者托尔斯泰总共写了十二次才定稿。“奥布朗斯基家里，一切都混乱了。……”短短一段话，正是介绍了矛盾，挑起了悬念，单刀直入地进入了故事的主线。

    也许拿世界名著来作例子，离大多数只习惯于阅读网络小说的朋友来讲，可能太遥远和陌生了些。我也不希望大家看了我这篇浅陋的文章后，都千篇一律地去效仿这种开门见山的开篇方法。介绍矛盾和挑起悬念，不一定要急于在几段话之内完成，可以是在开头的几章内逐步地展现出来。传统一点的写法，会介绍环境，介绍人物，介绍时代背景，这些作为开头的切入点都是可以的。但请别太过罗嗦，不要想借介绍环境的机会给读者上世界地理课，读者是来看故事的，不是看你没完没了介绍环境的；介绍人物也不要过多过细。总之一句话：开篇不要老是在故事的外围打转，要尽快带着读者进入到故事里面去。

    开头出场的人物也不应过多，以免读者看着感觉混乱。我自己第一次写长篇时，因为一心想营造大场面，在开头描写了十多个配角，而且每个配角都有戏份，都带动或推动了情节的发展，结果令读者看到眼花缭乱，分不清主次。如果把小说的故事主线比做长江或黄河的话，那么它的源头一定是涓涓细流，而不是波澜壮阔的大海。写手们在此点上应尤注意：开头应该有矛盾有悬念有冲突，但不要一味追求波澜壮阔的大场面。

    有一种作者，其实是比较有才的，知识面很广，文笔也好。但他管不住自己的笔，思维经常天马行空，写出来的文字也东拉西扯，有时描绘起某地风景来无休无止，有时说起某人某事就生发出一大篇感慨与议论，但就是迟迟不肯给读者讲一个连贯完整的精彩故事。这种作者，应当建议他改行去写散文杂文。

    以上，是我对小说开头怎么写的一点粗浅看法。胡言乱语词不达意，请诸位多包涵。周二晚上，江南大大也将在我们鲜网作者创作学习群里讲述关于开篇布局的内容，希望能对大家有所助益。

    有空的话，我以后将会讲讲关于情节方面的一些东西。   上周好为人师地给大家讲了关于小说开头应该遵循的原则，所谓知者不言，言者不知，现在无知的我不揣冒昧再次跳出来显摆一下，说点关于情节方面的东西。请诸位大神路过时抿紧嘴角，莫要发笑。

           一、 情节的两种老套

    按传统的观点来看，情节务要求新求奇求变。情节最怕什么？最怕老套、平淡、幼稚，看头就知尾。其中老套又分两种，一种是大众流的，就是大家都写烂了的老套路。比如说有人写主角出车祸然后重生去异界，你也赶紧写主角被车撞死然后重生到异界呼风唤雨称王称霸；有人安排主角轮回转世重新修行，你也赶紧让主角被各大派围攻挂掉一次好重新开始新的人生——这都是模仿复制别人的套路，按王笠耘先生的说法，叫“公用的套子”，他讲这话是在上世纪八十年代，本身没有任何歧义。我在这里邪恶地引申一下，这种公用的套子，就像大家嘿咻嘿咻时用的安全套，我用你也用，你用完了别人拣过去再接着用……

    还有一种是私人的、自己的套，用完一次还不够，可能觉得自己的这个套套是名牌，还要接二连三地继续用，否则体现不出名牌的价值来。一本书里面，类似的情节屡屡重复；或者同一个作者写的书里面，每一本之间除了角色名不同、环境不同，主要情节几乎像是一个模子印出来的。这就是作者自己私人的套子。前一段时间大热的《星辰变》就有这样的情节：主角秦羽每当实力不足以打败强大的敌人时，就躲进那个什么塔里面开加速外挂练级，然后级别高了出来PK掉敌人；接着又遇到一个级别比他高的，他又跑塔里去加速升级，然后再出来PK……循环反复了不知几次。前一两次大家可能还看得比较爽，但接下来呢？有时吃饭还要换换口味，做爱还要换换体位，你作为写手，叫得难听点叫编故事，说好听点叫文学创作，居然只会简单枯燥地对已有情节重复重复再重复，烦不烦？

          二、复制别人的情节套路很难成功

    我键盘敲到这里，肯定有人要发出疑问：老套不好吗？现在大家都这样写，就是因为众多小白读者喜欢看一些所谓老套的情节啊？有的大神的书情节也很幼稚薄弱，他们怎么就能红了呢？像你说的《星辰变》，他不是很火吗？

    不错不错，你说得一点也不错。只不过，一些老被骂情节薄弱文笔幼稚的大神自有其成功的原因和方法，你复制不来的。不信请模仿三少或跳舞或番茄等人的风格特点写一本书，看看自己能不能红？

    当然，我这样说，并不是说大家就写不出像这些大神一样的作品来。实话实说，我认为他们的作品技术含量是不高的。我强调的是：他们有他们成功的原因和方法。你傻傻地模仿他们的套路，是不可能和他们一样大红的。

    题材无新意，故事情节又老套的书，倒也有极少数会大热。请注意，是极少数！这些书当中要么是老套路写出了新意，要么作者有一定的名气。大多数故事情节老套的书只能仆，不仆的也是不温不火，饿不死也吃不饱。不要以为小白读者多你就能赚到钱了。撇开盗贴的因素不说，同样类似的故事或情节，你写，大神也写，如果大家故事情节都差不多的话，我作为小白，我看大神的书就好了，我为什么一定要看你的？何况类似的书那么多，我看别人的也可以。你的书有出彩的地方值得我看吗？还是你的名气有够大？中国大陆据说有几十万写手，跟风模仿大神套路或其他流行套路的人车载斗量，可有几个靠模仿就能成神的？

    一个写手想要大红，最好是在题材上有所创新，当开山祖师。如鲜网一线写手萧潜写《飘渺之旅》开创了修真流，自身也成为一代大神。但题材上的创新往往很困难，这时候，我们就要退而求其次，寻求情节上的创新与突破。

    但情节追求新意也不是件容易的事，有人说，现在这么多写手，几乎你脑子里能想到的情节都已被别人写过了。对于这种说法，我个人是不很认同的。现实生活有多复杂，小说的情节内容也就会有相等程度的丰富多彩。在情节塑造方面，一个写手的人生阅历、对现实生活的观察力、阅读面与想象力都是很重要的。

          三、意料之中和意料之外

    除了刚才说的情节老套外，有些小说还具有让读者看头就知尾的神奇功能：你看了他的开篇布局，就能大概想到他要讲什么故事；你看了他描写的人物事件或交代的伏笔，对后面的情节发展就能猜个八九不离十。

    这种小说，主要情节全在意料之中。我想除了少数小白读者外，大多数都是没有耐心看完的吧？——顺手点一个X，待我百年之后，再来顶他。

    让我们用传送魔法穿梭一下，去看看古典名篇《杜十娘怒沉百宝箱》。这篇小说很短，情节也不复杂。名妓杜十娘与公子李甲情投意合。老鸨看到李甲钱财花光，就想把他赶走，诡称：只要李甲拿出三百两，就可以领走杜十娘。可快到交钱的期限，李甲居然两手空空，没有借来分文，令人意外。在这山穷水尽之时，杜十娘自己拿出一半给李甲，这感动了李甲的朋友，于是将另一半也帮他凑足了。老鸨却翻脸要变卦。杜十娘站了出来，说你要耍赖，我马上就自尽。老鸨无奈，但又不甘心，虽同意放人，却不许他们拿一件穿戴，直接就把他们推出了门外。这一连串事情的发展，都出乎了读者的最初意料。待得这一对看似郎情妾意幸福圆满地赶回江南了，却又起了波澜。船到瓜州，李甲请十娘唱一曲，被邻舟商人孙富听见，惊为天人，于是起了色心淫欲，巧嘴谗言，竟然说得李甲愿意以一千两银子把杜十娘卖给他。十娘得知，冷笑一声，不仅满口答应，还亲自检视那银子是否足色足数。接着，她打开自己的百宝箱，把价值几千金的宝物扔进大江。李甲一看，大悔痛哭，杜十娘却已铁了心，抱着最后一匣无价之宝跳进江中。这一连串的意外和风波，涌向了悲剧的高潮，使得初次看到这篇小说的人，几乎都要为之深深打动、震撼。也使看过了此篇文章的人，永远留有深刻的印象。

    这篇名著人物少，故事也单纯，可它为什么能吸引人呢？主要原因之一就是它的故事主线全在意料之外。你看前面不知道后头，看上一段猜不到下一段。但如果把这些意外结合在一起分析一下，就会发现这些出人意料的情节全都合理而自然。不论从特定的社会关系、当时的环境背景来看，还是从杜十娘、李甲、孙富、老鸨等人物的思想性格来看，这些意外都有可信服的生活依据，甚至还有各自的远因和近因，外因和内因。虽是意料之外，却在情理之中。

    一部小说，看前面就知道后面，并不仅仅是构思欠缺的问题，还违背了生活的真实。生活，从来不像某些拙劣小说所描写的那样直线发展。人是社会关系的总和；人物的命运是由多种社会因素和个人因素相互作用而决定的。即使性格真的决定命运，任何一个人的未来也都存在着未知数和偶然性。除非你要描写一个白痴，否则，我们笔下的人物不应该被一眼就看个通透；如果在现实中你无法预测自己或他人将来的生活的话，那么，我们笔下人物的人生道路也不应该是一条直线通到底。

    我个人认为，即使是种马YY文，也脱离不了现实生活的基础。有一些比较好的都市小说，看似不怎么YY，很贴近现实生活，其实它YY得很有技巧，YY得比较隐蔽，也很有合理性。希望大家尽量不要违反生活的客观规律，不要偏离现实主义的创作方法。

    如果你非认为YY就必须要脱离现实的话……烦请关掉本贴吧。

         四、情节平淡与开金手指

    上面分别讲了情节的老套和看头知尾两个毛病。还有一个没提到的常见缺点是平淡。

    有些小说，你说它不好吧，人家有头有尾，主线分明，脉络清晰。可你要说它好，却又觉得平庸无奇，淡而无味。就像古代的大才子写八股文一样，你要挑出什么缺点来？没有。可你要挑出什么优点来，貌似也没有……

    这类书，究其原因，主要在于作者有一定功底，但缺乏想象力和创作激情。

    情节老套，看头知尾，故事平淡，这三种症状互相关联，又各有不同。但在不能抓住读者这点上是相同的。古人写文章，很重视一个“奇”字，所谓文似看山不喜平。一本书如果在不脱离情节主线的前提下，时不时制造悬念，时不时引发些冲突、矛盾，是很能吸引着读者往下看的。我们评价一本书故事情节好，往往会说它“高潮迭起，精彩纷呈”，这正是诸位写手朋友应该努力的目标与方向。

    还有一种情节，就是大家讲的开金手指。人物刚一出场就实力超强，打遍天上天下无敌手，读者往往刚开始看时觉得很嗨，但接着往下看就索然无味：你都没有对手了，接下来还要怎样？欺负些阿猫阿狗？要不然让主角成为得道高人大隐于尘？可你又写不出那个韵味与境界来。至少我是没有见过一本开金手指的主角具有隐世高人所应有的淡泊与超然的，反倒是在普通人面前装B摆酷。这样很有意思吗？

        五、武松打虎与武松打狗

    在《水浒传》里面，武松在景阳冈只打死了一只老虎，就成为了了不起的英雄，赫赫有名，无人不知无人不晓。而李逵呢，在沂岭一连打死了四只老虎，却默默无闻，在梁山众兄弟中也得不来钦佩与惊叹——这是为什么？

    我们来看两人的打虎过程。《水浒传》在武松打虎一节，一开头就层层铺垫。早在那只吊睛白额虎出现以前，酒家就渲染它“好个厉害”；接着，在刮了皮的大树上，写明山中有猛虎，又一次警告路人；随后，在盖着官府大印的告示上，干脆禁止单身客人过冈，免得送命。“山雨欲来风满楼”，经过这一连串的烘托，那老虎已令读者毛骨悚然。等它出现时，先写它带来一阵凛冽的狂风。接着一声吼，像半空里响起一个霹雳，震得山冈颤动。面对这条猛虎，醉酒的武松唯一的护身武器——哨棒，偏偏又打断了。就在这种敌强我弱的情况下，武松赤手空拳，把那只吊睛白额虎活活打死。他的英雄形象也就此从字里行间树立了起来。

    李逵那四只老虎是怎样杀死的呢？他先在老虎洞外捅死一只小虎崽，又赶进洞里刺死另一只小虎。这时母虎回来，倒退着进洞，他从母虎身后猛戳一刀，正中肛门（从这点看来，李逵先生有够龌鹾的），搞定。等他走出洞口，恰好碰上母虎的丈夫回来。李逵不等它搞清楚状况，就手起一刀，命中老虎先生的气管，KO！就这样轻而易举一口气连杀四虎，不劳不累，不艰不险。虽然比武松轻松潇洒了许多，但他既没有表现出过人的力气，也没有显露出惊人的胆量，相对之下也就不那么引人关注了。

    我们再把两人的打虎事迹对照一下，正好从正反两面说明了对立面——老虎拼斗本领——的关键性。对立面越强，武松的形象也就越雄伟；对立面没有多少战斗

专业人士评述：

此文为业内高手从整个影视工业的高度，全面深入地剖析剧本创作流程，操作性极强。

虽然此文谈的是剧本，但整体操作模式也适合于小说创作，尤其是那些希望能出版热销的小说。

１． 你的梗概在哪里？

　　你写了一部作品，可能是电影剧本，可能是电视剧剧本，它耗费了你的无数精力，无数夜晚和白昼，你抽了不知多少支烟，喝了不知多少杯咖啡，终于在某一天，写下最后一个标点。你会想，这就完了么？一切都结束了？

　　你写的是剧本，不是小说。从来不承认剧本是某种文学形式，它只是戏剧戏曲、电影电视的脚本，它的价值，只有在搬上舞台或银幕/银屏才能体现出来！不要自欺欺人了，如果你只想讲一个好故事，为什么不写更自由的小说？

　　你有两条路实现你剧本的价值。第一，自己拍；第二，卖给那些有能力拍的人或公司。选第一条路的朋友请举手――没有？好了，那我们继续。

　　你的大作如果是电影剧本应该有３万到５万字；如果是电视剧那么一集应该在１．５万字左右，你可以将它们一骨脑发到某个影视公司的征稿邮箱，甚至自己打印出来直接邮寄给对方（题外话，邮寄打印稿有利于著作权保护），然后等消息……

　　换个角度考虑一下。你是某影视公司的剧本策划/责编/编审/制片人……甭管叫什么，反正负责审看各路投稿，争取大海捞针从东海里发现个金箍棒出来。你平均一天收到三四封电子邮件投稿，收到好几斤重的挂号信，这还不算老板吩咐你看的更重要的项目策划等等，你能怎么办？

　　所以，千万不要忘了先弄个故事梗概。（有策划案最好，参看我的另一个帖子）。

２． 简介、梗概和大纲

　　要写梗概，首先要知道什么是梗概。和梗概相类似的概念还有：简介、大纲。这三者看起来类似，都是归纳总结一个故事的，但各有侧重。比方说吧，有一天你说有个好故事卖给我，我于是请你喝咖啡，要你写给大纲，你说马上就好，一分钟之内刷刷点点Ａ４稿纸上斗大的字写了１００多个――先不说故事怎么样，我绝对会心疼我的咖啡钱――你根本不明白大纲和简介的区别，怎么能是合格的编剧？

　　简介，顾名思义，就是简要介绍。编剧课上，老师常训练大家一句话讲个故事，这一句话就可以算简介。简介一般也就一两百字，最多不超过５００字。简介会用在哪儿呢？除了你口头向别人介绍你的故事，在制片单位向广电主管部门立项审批（现在改备案制）的时候也需要。圈里的人都知道的规划大白本，你打开看，里面也都是剧的简介。我现在手头就有一本，封面上印着“２００５年全国电视剧题材规划批复剧目表（第一批）”，下面稍小字印着“国家广播电影电视总局 二○○五年二月”。打开第一页，是中国电视剧制作中心，其中序号为１的剧名叫作《阳光少年》，故事简介如下――

　　“一群中学生为升学、分数、友情、家庭而精力的快乐和忧烦，军训使他们出尽了洋相；他们以书友、笔友、网有来表达情义；家人的下岗、父母的离异使他们明白了生活的艰辛，朋友师生之间的互爱互敬，使他们知道了世间有比“分数”更重要的东西。”

　　大白本里叫作“内容提要”，不过跟简介是一个东西。它跟梗概完全不是一码事，因为你在报批的时候，上面可是要求你分别提供简介和梗概的。

　　梗概，最常念叨的就是它了。梗概一般１０００到２０００字，最多不应超过５０００字。上面提到报批的时候需要提供梗概，那可是有严格字数要求的：１５００字。曾经报了一篇２７００字的梗概上去，结果被打回来，删到２２００字，还是不成，最后删到１７００多字才勉强通过。广电总局管立项的领导们为什么要求那么严格？因为他们要看极大量的报批件，同时又不能放过有政策风险的危险份子，所以才找了１５００个字的平衡点。影视公司的责编们工作性质与官老爷们不同，但干的事儿也差不多，所以如果你要给投稿，也最好将梗概掌握在１５００字左右――当然啦，咱可没有那些领导那么官僚，不会挨着字数。（ＢＴＷ，ｗｏｒｄ的字数统计功能真是把双刃剑呀）

　　大纲。说起来最麻烦的就是大纲了，因为大纲的种类很多。有故事大纲、分集大纲、分场大纲。故事大纲可以理解为梗概的升级版细化版。电影的话，有时候到梗概就可以了，不需要大纲；电视剧的话，大纲是必须的，根据具体的集数，一般都在１００００字到２００００字左右。最短的不能低于５０００字，最长的没数过，反正分集大纲我见过７０００字一集的，简直是没有展开台词的粗剧本了。

　　大纲可说的太多，还有很多在大纲里需要搭配的，比如人物小传等等，干脆另开一节单说吧。

３． 大纲的学问Ｉ

　　上面说了，大纲可以分故事大纲、分集大纲和分场大纲。做一部电视剧，成败最关键就在于大纲。为什么呢？因为一般在签订编剧协议时，都正处于大纲的阶段。接着打比方，我请你喝咖啡，要你把你的故事创意写成梗概，再从梗概扩成大纲，你过了三五天写给我一个。一看，２０集的现代题材，字数１００００上下。脉络清楚、人物清晰，基本符合甚至超出了我的预期，“成，准备签合同拿订金吧”。听到这话，你算走了狗屎运，摊上我这个很有良心的责编。如果我良心坏一点，就会说“哎呀，虽然不错，但还不完全是我们想要的东西，很多东西还看不出来呀！要不这样，你写个分集大纲再看？”等你分集大纲出来了，良心更坏的我说“虽然你的分集大纲不错，可是我们是第一次合作，还需要再考察你一下，你先写两集剧本吧，只要认可，保证签协议拿钱！”等你两集剧本出来再找我，我会说“要找专家论证一下，考察一下”等等，其实呢，我确实在找人论证，只不过是拿着你的劳动血汗轧人钱呢――这就是典型的空手套。蒙了编剧的东西去找人扎钱，扎不来钱编剧就算白干，反正他自己不掏分毫。很多号称制片人的家伙都这么干。在一些大影视制作公司的外围，也游荡着这么一批所谓导演、演员或制片人。他们在把你的东西卖给影视公司的同时，多半会有一些附加条件，比如要自己导演、自己主演、乃至中间吃一大笔或明或暗的好处。

　　扯远了扯远了，回头接着说大纲。

　　我看梗概，有时候并不能看出一个编剧的好坏；但看大纲，自信能看个八九不离十。上万字的东西讲个故事，哪里重哪里轻，起承转合的气口在哪里，情节编织是不是有新意，关键的细节有没有考虑，人物的塑造是否成功，观众会不会有认同感，等等等等，好的大纲应该处处闪耀让人拍案的精巧设计，同时又真情实感可信可叹，而且结构完美浑然一体。好的大纲太难得了，能将命题作文的大纲写得好，就更难得了。从某个角度来说，梗概考验的是你故事的创意点，而大纲考验的是你故事的编织能力，除了艺术创造力，你还需要缜密的逻辑，深刻的洞察，理性的判断和分析，能处理好整体和细部之间的平衡。

　　大纲常犯的毛病有：

　　流水帐：一件件事罗列下来，之间缺乏联系。

　　太琐碎：太着重于细节，忽略整体的故事性。

　　太虚：看似洋洋洒洒，实则没有具体的故事，全是想法、概念和解释。

　　太假：不论人物还是情节都有明显的斧凿痕迹，一看就是创作者想当然的产物。（其实这是梗概阶段的毛病，拿来一起说）

　　太投入：把自己代入人物，抛弃了讲故事的客观冷静视点。

　　举个例子，就看大纲的第一句话。

　　一：“老王是个国家干部，儿子女儿都已成家，老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了，忽然觉得奋斗一生的革命事业不需要自己了，很有些失落。他琢磨着该干点什么。”

　　二：“老王从办公室出来，碰到单位老干部办的刘处长，跟他开玩笑让他早早报道。联想起早晨听说原来部长的赵秘会接他的位子，心里很不是滋味……”

　　三：“十年前，老王的老伴死了。老王不知怎么又想起来了自己的老伴。儿女都已各自成家，有了自己的生活，同他的距离仿佛越来越远……”

　　四：“老王是个国家干部，被单位勒令下岗。他想自己为革命辛苦了一辈子，就这么被革命抛弃了？不行，他要报酬，他要报复社会。结果一出车门，就碰上了车祸。”

　　五：“老王早上吃了三根油条两碗豆浆。老王到单位的时候破天荒迟到了。老王打开水心不在焉，被烫伤了。老王去医务室，走到半路又回来了。”

　　六：“像老王这样兢兢业业一辈子的老同志，也有一天免不了要离开工作岗位。老王的心情，不是别人能够理解的，虽然他不说，可他内心的失落却溢于言表。”

4.大纲的学问ＩＩ

　　写大纲，通常还要写人物小传。在写梗概的时候，有时候会需要写人物介绍，但与梗概的简短相应的，一两句话就可以，有点像以前西方古典名著前的人物索引表。写大纲需要的叫作小传，意思是“小小的传记”，从５００、１０００字，到几千字的都有，而且越是主要人物，内容越丰富。首先你必不可少地要写他的名字、年龄，和剧中其他人物的关系，其次是他的身份、职业、兴趣爱好，很多时候还要写他的前史。他的童年，他曾经的恋爱史，他成为现在这种性格的原因背景等等。然后，你要简要说明他在剧中的主要走向，可以适当地给予一个定义，比如“他的性格缺陷注定了他最终的悲剧命运”等等。

　　反正，人物小传是很必要的，不但让公司对你故事的人物更加了解、印象更深刻，在你创作的时候，也有助你抓住人物的脉络，将人物刻画得更鲜活。

　　下面到分集大纲的时间了。

　　在做编剧的时候，最喜欢弄分集大纲了。几个编剧凑在一起，砍瓜切菜一样将大纲分成多少块，看看每一块是不是都有戏，然后加料，细化，再切，直到切成需要的集数。如果你是一个人编剧，也需要这个过程，帮助你掌握每集戏剧容量。

　　搞分集大纲，重要的步骤是搞“情节点”，简称“点”。故事脉络、人物在大纲阶段应该都做得比较扎实了，没有太多宏观的工作了，于是找“点”成了最重要的技术性工作――没错，已经不再是艺术创作的阶段，而是技术实施的阶段了。比如，这一集主要反应贫嘴张大民下岗之后的反应，那么你就要找到能正确反应出他情绪的，有戏剧张力又符合人物的点。好，找到一个点：张大民在家闷了两天，居然去了劳务市场！结果还被拉去装车背水泥！灰头土脸的回来又不敢说，结果被曾经的徒弟发现了（记不清了，大概吧），这下他可难办了……

　　有的编剧说，一集有三个点就够了；还有的编剧，一集找到七个点才觉得踏实。刨除敬业与否的差别，主要在于对于点的大小理解不同。上面张大民的例子，可以算一个大点，也可以算三个小点，无关宏旨。但如果你的分集大纲一集只有三个小点，那将来的剧本肯定水。

　　大纲大纲，纲举目张。分集大纲就是将来剧本的构架提纲，漂亮的分集大纲弄出来，将来的剧本多半不差。即便不行，对公司来说换个好枪手就差不多了。

正确答案应该是一。

　　一：“老王是个国家干部，儿子女儿都已成家，老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了，忽然觉得奋斗一生的革命事业不需要自己了，很有些失落。他琢磨着该干点什么。”

　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

　　陈述性的语言，上来介绍主要人物的身份、年龄、家庭背景和故事开始时的状态，引入故事。

　　　　二：“老王从办公室出来，碰到单位老干部办的刘处长，跟他开玩笑让他早早报道。联想起早晨听说原来部长的赵秘会接他的位子，心里很不是滋味……”

　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

　　这一条的问题在于太细了。一个故事大纲，应该是高度概括性的文字。如果这样写，把整个故事写完，你要写多长才够？

　　　　三：“十年前，老王的老伴死了。老王不知怎么又想起来了自己的老伴。儿女都已各自成家，有了自己的生活，同他的距离仿佛越来越远……”

　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

　　除了第一条，这一条还算凑合。它的问题在于语言太小说化，如果像写小说似的写大纲，会给自己添很多麻烦。而且作为故事的叙述者，你的立场应该相对客观的，不要自己也陷到故事里去。

　　　　四：“老王是个国家干部，被单位勒令下岗。他想自己为革命辛苦了一辈子，就这么被革命抛弃了？不行，他要报酬，他要报复社会。结果一出车门，就碰上了车祸。”

　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

　　这样的大纲，审查根本通不过。而且作者的主观意图太强烈，明显是作者推着人物走，而不是人物沿着自己的心理发展线索走。

　　　　五：“老王早上吃了三根油条两碗豆浆。老王到单位的时候破天荒迟到了。老王打开水心不在焉，被烫伤了。老王去医务室，走到半路又回来了。”

　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

　　这条问题最明显，流水帐啊，剧本写成流水帐都通不过，何况概括性的大纲？

　　　　六：“像老王这样兢兢业业一辈子的老同志，也有一天免不了要离开工作岗位。老王的心情，不是别人能够理解的，虽然他不说，可他内心的失落却溢于言表。”

　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

　　大纲要看的，是故事、情节、动作，而不是心理分析，情感宣泄。要表达你的情感，也要通过动作、情节的设计来达到，把情境都编排好，让读者由内而外产生共鸣。　　

5.大纲的学问III

　　上一节忘了说分集大纲的字数。到这一步，字数的多少已非特别重要，如果给公司看的话，大约一千来字一集就可以了，有时候五六百字也能蒙混过关；如果为了自己工作需要写给自己看的话，把点列出来就行了。的分集大纲每集都要有序号，有多少个点一目了然，也方便前后调整拷贝粘贴。

　　下面再说分场大纲。

　　分场大纲，一般不再针对整个剧本，而是每一集。分场大纲主要是编剧为了整理思路而作的，但有时候也方便多人编剧合作。

　　比如某个著名香港编剧有个编剧班子，他们的工作方式是由该著名编剧带着大家开会讨论，一集一集的顺故事线。有人在旁边整理，草拟出分场大纲（粗分场，不包含过场戏的）。然后每个枪手编剧分配几场戏，回去写，然后再由最有经验的枪手编剧统稿。这种情况下，分场大纲成为了枪手们分派任务的依据。题外话，四、五年前枪手编剧这样每一场戏拿100块，当然要通过才行。

　　分场大纲有时候还有一项重要任务，就是协助制片。眼看过不了两个月就要开机了，可剧本还远远没有完成，投资或制片部门已经等不急你出了剧本再安排制片计划，这时候就可能要求你尽快出一稿分场大纲。不用台词，但务必注明场景、人物、关键情节。制片主任及场记拿了你的分场大纲就可以尽快开展工作了。

　　最后，分场大纲并非必须的，很多编剧如非必要都不写分场，比如便是――毕竟自由创作的感觉更好，哪怕这框框是头一天自己给自己定的，谁能保证你每一天的想法都一样呢？但前提是你有自我控制能力，能正好在一集的字数里完成一集的点，避免前紧后松或前松后紧。的毛病是前松后紧，前三分之二集总担心点不够，于是每个点放开了写，结果一集字数满了才发现还有两点没写呢，于是挪到下集开头。五六集下来，不知不觉要比别人多写一集才接得上，亏大了……

6.字数

　　进入了一个热点话题，也是有分歧的话题（和小胖就有分歧）。

　　简介、梗概和大纲的字数上面都大概说了，需要说明的是这并不是硬性强制的，而是自己的经验总结。　　

　　的观点，电视剧每集的字数应该在15000左右，上下浮动2000字左右。如果是武打，可以酌减。多的话，最好别超过17000。咱编剧不是傻子，写电视剧是按集付钱的，写那么多干嘛？当编剧的时候很差劲，总是可着下限写，13000，惭愧呀。制片公司碰到那种很敬业很愿意多写字的编剧当然高兴了，或者付20集的钱拍成22集的片子（要看合同约定）；或者去粗存精，剧本更加精炼紧凑。

　　不同导演对剧本的字数要求也不尽相同。有那种劝编剧“差不多，一万字就行”的，也有一丝不苟，搞个情境喜剧都要一万字一小集的。可话说回来，有的编剧字字珠玑全是干货，有的编剧洪水爆发江河万里，对这两种截然不同的编剧，字数的要求就不能一概而论了。

　　1，如果到了边拍边写的阶段的话，除场景，人物，情节外，应再补加上时间（日/夜）。

　　2，电视剧字数来讲，除了达到基本要求外，还要看写的戏里究竟有没有戏，戏做没有做到实处。有些编剧洋洋洒洒可以写几万字，但是全是过场戏或者是群众戏，这样的戏到了导演那儿是绝对要卡嚓的，可能最后能用的只有几千字甚至更少，那你说该拿几万字的钱呢还是几千字甚至更少字的钱呢？有些不懂行的编剧最后拿到钱时往往就会叫冤，会骂公司黑钱，但是将心比心，我打个比方，如果你婚期再即，你找来一个施工队装修新房，但施工队水平不过关或者完全不会装修，把新房弄得一踏糊涂以至于还要重新来过找人赶工，那你说该是付钱给施工队呢还是该问施工队收返工延期的费用？（

　　3，分场大纲其实是很考验一个编剧的能力的，一般来说分集的时候会有五个情节点，但是要把这五个情节点扩成三十多场，不是一件容易的事，很多编剧在给分集时往往给的就是情节点，你要合理地把情节点支配到一整集里，呵呵，有兴趣的朋友可以拿那些每周广播电视报之类的里面的分集简介练练看，看能不能把它们拉成三十多场戏。

 作者： 刀寒

　　呵呵，看到贴子里有讲合同的，回了一下，也顺便回到这里，兄说得没错，有时候编剧的悲哀就在于需要看公司具体负责操作者的良心，这也是很多编剧（或枪手）会最终跟定一些公司或老板的原因。文字这种东西太难以定论，比如说写书，偶就听闻过如果一个作者拿来几个人的东西东拼西凑，再拼的东西原文每十三个字改一下，那么一般就很难定为抄袭（除非你傻了对着一本书猛抄）……更何况影视作品还存在导演二度创作和演员的临场发挥以及配音……

　　再扯到合同上来，很多编剧在签约时往往会看到下面这一条：

　　“乙方应履行的义务： 1、 乙方保证按照甲方要求进行一次或多次修改，直到甲方满意为止。”

　　从合同上来看，是合情合理的，但是实际上，有很多黑心公司就是靠着这一条让很多确有实力的编剧最终崩溃并改行的。你想想，一集剧本就算再怎么也得有万把字，如果给你鸡蛋里挑骨头，让你推翻重写，挑个几次你崩不崩溃？不崩溃？那再挑几十次呢？

　　所以有时候我们会在网上看到某几家公司天天招编剧，这样的公司往往是很令人怀疑的。

　　呵呵，不过话又说回来，编剧最重要的还是靠剧本说话，懂剧本的编审可以让你明白剧本症结所在，从而切实地提高你的编剧水平，当然，人往往会有认为自己写的东西就是好的心理，所以，在得到修改意见后，作为编剧，要学会冷静下来分析或请其它编剧分析是否中肯，如果确实自身剧本存在缺陷，那么就算多改几次，也是对自己的一种促进，但若是意见很虚或玩概念的话，那么就要多加小心了。

7.场数

　　场数，就是一集电视剧里有多少场。场是什么？是指符合三一律的时间、地点、人物统一连贯的一个段落。比如下面这个片断――

　　“这天下午，老王从出租车里下来，在酒吧门口买了包香烟，然后进酒吧里和早已等候多时的朋友聊天。天黑之后，大家都有点醉了，他们商量着下一步去哪儿FB。”

　　一共有几场？大家再说说吧。

　　说一集电视剧应该有多少场戏，这是比一集应该多少字数更没有标准答案的问题。有谁看过一部美国黑白老片《十二怒汉》（可不是现在常能看到D版的那个），讲一个陪审团的？那一场戏长的，跟独幕话剧有一拼，但架不住好看；电视剧也一样，你只要有本事写得精彩漂亮，一集写一场戏也没人说你，制片主任说不定还要给你个大大的红包呢。

　　然而特例总是少数，你在电视上看到的电视剧多半还有规律可循的。一般来说，一集的主戏大约在25－35场，平均一场一分钟多些。如果看剧本的场景编号，30、40、50乃至60都说的过去，看你戏的节奏和题材，《桔子红了》和《重案六组》肯定不一样。

　　想起在咱们天涯看的一个剧本，大概是电影剧本吧。好坏先不说，我只在回贴里提了一个意见：怎么没有一场戏的长度超过一页纸？好莱坞的剧本很有意思，一般都正好一百页左右（字很大的），每页正好一分钟。第一幕几页、第二幕几页、第三幕几页，情节转折点在哪里，看得一目了然。看一场戏有多长，你看它用了几页纸就八九不离十。咱那个故事应该是个温婉悠长的调子，可是好像没有一场能贯穿好几页纸的。为什么要强调这个？因为你每一场都差不多长，主戏和过场戏没有区分，节奏感就没有了。打个比方，你说你喜欢吃丁，什么宫保鸡丁、炒茄丁什么的，好，今天这一桌子菜我给你“全丁席”，不但鸡肉茄子切丁，我连鱼、虾、豆腐、猪蹄也给你切成丁，一眼望去，全是大小一样的立方体，你是什么心情？

　　刀寒兄，你说的太对了。我身边的编剧，都在苦苦寻求一个稳定的合作公司，太难了。编剧成功需要实力和运气，能找到一个信任你且给你机会而又能把你的剧本拍出来的公司，便是最大的运气了。

8．“遇人不淑？”

　　编剧在和谁打交道？

　　演员的话，最关键在于制片人和导演能看上（小角色或群众则看副导演的）；制片的话，最重要的是搞好和制片主任的关系。而编剧呢？制片人不用说了，投资人（既出品人）、导演、主演、剧本编审，都有可能要了你的命。一方面，中国的编剧在整个影视创作过程中，多数处于被动的境地；另一方面，似乎什么身份的人都能忽悠一把编剧。

　　你可能遇到的找你写剧本的人：

　　独立制片人

　　大腕或小腕演员

　　大影视公司的编审或策划

　　小影视公司的老板或负责人

　　其他行业公司的什么人

　　最后：另一个编剧

　　不能说，某一类人肯定是可靠的，另一类人肯定不可靠，事事无绝对么，但了解分析判断你所处的境地，对于减少上当受骗大有裨益。

　　9．独立制片人

　　关于独立制片人，前面曾经提到过，在大影视公司周围，围绕着一帮这样的人。他们有的还兼有“著名导演”或“著名演员”的头衔。他们的操作模式一般是这样的：跟影视公司的老板或能说上话的人吃喝聊天，打探公司最近的计划，然后吹嘘自己有个什么样的好故事，引起对方的注意。作为公司方面，当然会说“好啊，拿来看看，要合适就一块儿搞呗”。这话是虚的，可也不完全是客套话，有很多项目确实就是这么搞出来的。然而在一个成功案例的背后，有无数失败的作为铺垫呢。

　　制片人得到公司的这话之后，就开始找编剧。因为他们的事儿不算靠谱，很多资深编剧明白他们的手段，所以他们多倾向于找在校学生，或者毕业不久很想干点事儿的编剧，搞出大纲后直接拿给公司。如果该制片人和公司的关系好，公司也会摆个姿态，让制片人带着编剧来开个策划会什么的，老板有时间也会出席，还有有闲的导演及策划编审之类。小编剧一看，还真是那么回事儿，真当成了是公司的项目。但其实对公司来说，这样的项目并不算公司的，也不会有前期投入，所以如果编剧提出签合同，制片人一定推三阻四，出钱也不会痛快。

　　曾经有过一次这样的经历。具体的人名和公司就不提了，反正很典型。去公司开过策划会，制片人还给租了集中创作的住处，在一再要求下，合同也签了（是跟制片人签的，他说他和公司再签），从梗概到大纲到分集大纲到剧本，和一个编剧朋友用了三个多月的时间完成了40集的本子，结果你猜拿到了多少钱？还不到一万。

　　现在想想，这么傻的事儿谁会干呀，可放在当时的情景中，还就干了，还特别认真，特别有冲劲。回头琢磨，原因有二：一是该制片人道貌岸然，特别有义气的样子，对你也特别认可，极大满足你的自尊心，而且口才极佳，脸皮极厚，能把坏事儿愣说成好事儿；二是该公司名头响亮，又去开过策划会，对于前途十分有信心，以为真碰到了好机会。

　　除了围绕在大公司周围的制片人，还有一些是到处磕的制片人，那就更不如了。大公司周围的制片人好歹还有点私人关系可用，那些到处磕的，关系不够铁，没有方向性，成功的几率就更小了。

　　牢记，辨别是公司签约还是制片人的关键在于合同――

　　是否推三阻四不愿意签合同？

　　在合同的甲方里究竟是公司还是个人？

10．大腕或小腕演员

　　这类演员找编剧的事儿碰到的不多，简单说说吧。有些演员没什么戏演了，已经转型，成为上面那种制片人，以蒙钱为主要目的；也有些自我感觉良好，希望能有一部量身定做突出自己的戏，再上个台阶。

　　给演员做编剧可能是最吃力不讨好的了，因为演员关注的只是他自己这个角色的光彩，所以你的剧本必须一切围绕他，以他为中心，自然整体平衡会破坏。即便拍出来，也多半一塌糊涂。

　　再说真正超级大腕根本不会自己找人写剧本的，他们手头的好剧本多的是，挑一个更符合胃口的就行了，而且送上门的剧本后面都有投资，不用自己担任何风险。他们有时候也会找编剧，但是是为了在拍摄中改现有剧本，使对自己更有利。

　　找编剧给自己写剧本的演员多数在一流半到二流，有点小知名度，可缺乏代表性作品。其实给自己量身定做剧本的想法无可厚非，问题在于他们自己经常搞不到投资。开始的时候，这些小星星身后的老板往往答应给自己的“相好”出钱，于是星星们兴高采烈地找来编剧开工，老板却并不一定肯真金白银的往外拿，开始的承诺无非安抚之词。星星们无可奈何，下面的编剧就惨了。

　　你要问那些靠戏捧红的星星们是不是特例？比如海岩剧捧红的几个？可以算吧，因为背后捧的人老板有那个能耐又有那个动力；而多数小星星身后的老板没那个能耐，即便有那个能耐也没那个动力。

　　唉，我们这些小编剧们又如何能分辨呢？

　11．大影视公司

　　先说说什么叫大影视公司呢？作品多？影响大？背景硬？资金强？掰手指头数数：海润、华谊、保利华亿、慈文、紫禁城、世纪英雄、金英马、欢乐……真正的大公司好像就那么几家，可是如果你注意当前电视上热播的电视剧，却往往与这几家无缘。如《武林外传》是联盟影业，《暗算》是东方联盟等等。这几家公司的知名度高，因为他们善于炒作，喜欢抓大题材、大腕演员，所以曝光率高，可是作品是否同宣传的一样好，那就不一定了。再说上面这些公司多是投资性公司，是玩儿资本的，所以制作上不太会精雕细刻，能赚钱就好。很多真正的好片子，都是出自一些说大不大，说小也不算太小的制作公司。如鑫宝源、东方正艺、纯真年代、金英马、小马奔腾等，都偏向于制作的公司，很多好片子是他们搞出来的。鑫宝源的赵宝刚系列就不用说了，纯真年代的《中国式离婚》，还有东方正艺的《红色康乃馨》、《搭错车》等……这种类型的公司在国内很多，以自己制作为主，顺便也做点代理发行的业务，每年一两部片子，挺知足了。

　　不论投资型还是制作型，上面这些都属于这一节所说的大影视公司，基本也是值得信赖的公司。作为编剧，如果你是和上面这种有良好作品纪录公司签约，应该可以稍稍放心一点。在多选的情况下，也尽量选择与这些公司合作。但要说明的是，和任何公司都不是保险的，都有很大的可能让你失望。

　　这些公司的决策过程是什么样的呢？他们一般都有专职的策划、编审、责编，或者文学统筹什么的，他们的主要工作是审看外来投稿、其他公司合作项目稿件，与编剧建立合作关系和协调扶植已立项的项目。如果他们看中一个投稿，会推荐给公司主要负责人，如老板、重要的签约导演或演员、发行负责人审看，如果大家也都感觉好，就找来编剧洽谈。如果编剧的能力不符合要求，很可能买断故事另找熟悉的编剧来写，或者不太道德的扒一个故事。与此同时，公司还会继续不断地与电视台、其他合作公司接触，寻求电视台预投或其他公司共同投资。如果其他电视台或合作公司反映也好，公司对你也认可，你便有机会签约拿订金了。

　　可以看到，这是一个漫长而艰苦的过程，在其中任何一个环节，因为某一个人的一句话就有可能前功尽弃。

　　你需要攻克的第一个堡垒就是这样的策划/责编。在众多投稿中，你如何能脱颖而出，吸引到足够的注意力？除了精彩的故事和人物，还要有规范的格式以及不卑不亢有理有据的态度。当然，再重复一下，阐述你想法的策划案（哪怕一段“缘起”之类的文字）。过了这一关，你的机会就会放大十倍――从百分之一的成功可能性上升到百分之十。

　　12．小公司，兼谈电视电影

　　说小公司之前，补充一下上节遗漏的大型影视制作机构：中国国际电视总公司、中视传媒、中视影视，一些大台的电视剧制作中心等。这些地方与电视台有着密切甚至直接隶属关系，也算很靠谱的地方。

　　说小公司。在上学的时候就接触过几家，位于北影厂的院里，外行人还以为他们跟北影有什么关系。倒也不能说没有，租赁关系呗。题外话，甚至一些专门骗人的演员中介公司都在里面租地方呢。

　　很多小公司的主业是做电视电影，一年做个两三部，就很不错了。电视电影可是好东西，只要别差得离谱，基本无风险，因为出口很固定――央视六套电影频道。听说上海还有哪儿也有电影频道了，具体情况不了解，反正北京的都瞄准北京电影学院后面的电影频道。

　　以下是小公司操作电视电影的流程：

　　找剧本：最好完整剧本，跟编剧说通过了付酬。

　　审剧本：通过各种关系送到电影频道。电影频道审看，提出意见。（这时候算是进入电影频道的“扶植阶段”）。剧本有三审，似乎二审最关键，最多的死在二审。

　　改剧本：让编剧根据电影频道的意见改剧本，必要时与电影频道的编审老师开会。

　　准备拍摄：剧本定稿，与电影频道达成收购意向。如果题材好剧本好，电影频道重视，甚至可能由频道投些钱。

　　投入拍摄：大约两三周完成，加上后期，两个月最多。

　　审片卖片：根据完成片的情况，电影频道内部给评级，大约在50来万到70来万不等，以此价格收片。

　　说明：只知大概，具体流程和数字请圈内人多指正。

　　由以上流程可以看出：做电视电影投资小，而且基本无风险。剧本只有电影频道通过了才给钱，所以风险转嫁到了编剧身上，而电影频道的预购则省却了后顾之忧。一部电视电影做下来，好的能挣二三十万，差的控制好成本，也不会赔。但一般也只有小公司对电视电影感兴趣，规模小，周期也不算太短（主要审剧本时间会很长），相同的人力投入对大公司来说不划算。

　　对了，所有做电视电影的公司老板都拍胸脯说跟电影频道的头儿关系铁磁，真的，无一例外。

　　电视电影剧本的稿酬一般在两万，上下略有浮动。很多朋友写的电影剧本，其实去搞电视电影更好些。电视电影直接看本子，对编剧没有学历经验方面的过多要求，门槛较低，是入行的首选。

　　说了好多电视电影，其实不少小公司也搞电视剧的，但其行为特征类似于独立制片人，单凭自己的资金操练不起来，还得以扎钱为主。

　　另外也有一些名头不响的公司看似小公司，其实是属于圈里某个腕儿的（演员腕、导演腕、甚至编剧腕），冷不丁会搞出个动静来，但都属于“手工作坊”，没上升到“集约化生产”。

　13.编剧合作

　　其实，更多时候机会的来临不在于你认识多少影视公司，而在于你有多少编剧朋友。相比其他行业，影视圈更喜欢熟人合作、朋友合作，甚至夫妻搭档。什么“铁三角”、“黄金拍档”等等大行其道。究其原因，可能因为一则多数影视制作还是手工作坊式的，不是工业流水线式的，熟人合作默契；二则，影视这玩意儿没有确切的标准，价格、水准、等级等等都是虚的，私人关系掺杂其中可以最大限度化解矛盾。

　　编剧也一样。现在的编剧（尤其干活拿钱的编剧）很少独自一个人挑一部戏，无论创作上还是周期上都要求有一个两三人的编剧小组；而通过一次次与不同编剧的合作建立起广泛关系，有助于迅速找到最佳机会。但是，像上面的独立制片人、大小影视公司一样，编剧也有骗子，需要你睁大眼睛提高警惕。同行固然不是冤家，但也绝对不是慈善家。

　　当有编剧找你合作时，你要了解几个要点：

　　一， 你是否认识、了解他？他是怎么找到你的？

　　二， 他是找你一个人，还是找了一帮人？

　　三， 他找你的事儿，有没有第三方可以佐证？

　　四， 他在编剧圈里有没有信誉，或者有没有剽窃的前科？

　　五， 他自己的编剧功力如何？

　　六， 你们的工作如何分配，稿酬如何分配？

　　七， 最后，你们的合作谁说了算？谁是老大？

　　你自己也需要考虑清楚，你的目的是：挣钱？图名？发展关系？还是无聊打发时间？

　　一般来说，成熟编剧不会贸然找一个自己不了解的新人担任合作编剧，除非是制片公司的指派，他们都有自己的合作关系。如果腕儿大的编剧，都有自己的枪手班底，他们也会试图发现一些有潜质的新人充实班底。

　　如果你有幸成为某大牌编剧的枪手，你将有很多实践的机会，你能看到你写的场面变成电视上活动的画面，当然，挣的钱也可足够温饱。――对于新人来说，夫复何求？过几年，你的笔锋磨砺得差不多了，也有了自己一点圈内关系了，再独立出来单干，碰上好的机会，成为新的大牌编剧……

　　这就是大多数枪手编剧的梦啊。

　　还有一种编剧找编剧的合作，有点像建筑施工的转包，搞不好还会成为类似“拖欠农民工”的悲剧。这种行为经常发生在老师和学生、师兄和师弟、大编剧和小枪手之间。开场白通常是这样的：“我在帮某某公司策划个东西（通常是情景喜剧），很着急，肯定靠谱。需要找几个信得过的朋友一起做。现在方案我跟公司已经搞定了，大概如下…………现在需要编剧写故事，每篇××块钱。”

　　好了，你和你的朋友一起根据方案编故事上交，却发现过了好久没动静。再去问，人家就说：“上次那事儿黄了，谁能保证事事成啊？别着急，现在有个新的项目，有没有兴趣？”

　　觉得可气吗？别骂人，说不定有一天你也会这么干。反正，就这么干过不止一次。谁也不希望事情黄，可谁又能保证？话说回来，上来就说这事儿没谱，谁还给你干呢？

　　真正可气可恨的是那些转包的家伙，从公司拍胸脯弄个项目出来，转手交给别人去操作，自己什么不干，就等着中间切钱。这样的编剧，简直不能叫编剧了。

14．编剧合作II

　　上一篇的编剧合作，主要说的是你有可能碰到什么样的编剧来找你；这一篇，主要说说正常状态下编剧的合作方式。

　　前面提到，多数职业编剧习惯于同人合作。看一下电视银屏上的常规电视剧，编剧一栏下罕有单独一个名字的，一般总在两三个。多人联合署名的背后，有三种可能（刨除之前说的师傅带徒弟模式）：

　　一种是不那么愉快的，甲编剧对剧本有不能忽视的贡献，但操作中这样那样的问题，制片方找来乙编剧代替完成后续工作，结果双方都有署名。

　　一种是令人气愤的，剧本主要工作明明都是甲编剧完成的，可导演提了点意见，甲编剧迫不得已改了，结果导演就也成了编剧之一，还往往是第一编剧。当然也有导演搭了剧本构架，找来编剧充实完善，最后也署双方名字的。这种导演兼编剧虽然实至名归，但剧本出来往往有硬伤。

　　第三种，是最常见的，也是要大力鼓吹的，合作编剧。

　　合作编剧好在哪儿？

　　效率高、思路活，挣钱快，跟制片方吵架也有帮腔的――这是面上的好处；扩大交际圈，有更多机会，编剧之间的切磋对自己水平的提高――这是隐形的好处。

　　合作编剧也有缺点：

　　需要磨合，创作风格不统一，责权利的不一致容易引发矛盾，需要承担对方的错误乃至低水平。

　　好处是跑不掉的，坏处却可以通过增加磨合、选好合作伙伴、建立长期合作关系来化解，于是市场上合作编剧成为了主流。

　　找什么样的编剧合作？当然首先要有合作精神，宽容、包容，不斤斤计较，不会为了多写一两集分场就要多拿钱；此外要有信用，守时、不拖稿，说好完成的就要按时保质保量完成。不用说，对合作对象的要求，也是对你自己的要求。

　　当然，对方也需要有与你相当的编剧水平，至少别相差太多。如果各有所长更好，比如一个擅长文戏一个擅长武戏，做到合理分工，优势互补。

　　找到一两个好的合作伙伴，能让你的编剧事业突飞猛进，迅速进入创作的黄金期；而失去长期成功的合作伙伴，你的发展也有可能像没了小贝传中支援的范尼一样，陷入低迷。

　　再有一条，如果是和异性合作，更好。“男女搭配，干活不累！”

　15.题材分类

　　小学学作文的时候，老师强调要分清两个概念：题材和体裁。记得一个小朋友说，题材就是我手里有个苹果，体裁呢，就是我是削了皮吃还是切成片吃。忘了老师怎么评判的，反正童年大为倾倒，对该小朋友（女的）仰慕经年。

　　题材，就是你要说个什么样的内容；体裁，就是你用什么方式去讲。作文如此，影视片也如此，只不过更加宽泛而复杂了。

　　先说体裁，大的类型划分大家都知道，纪录片、专题片、故事片等等。具体到故事片，有单本剧、连续剧、系列剧、情景剧等等，长度和方式各不相同，很好理解。

　　再说题材。

　　广电总局有专门的文件，规定电视剧题材的分类。以下内容摘自广电总局的网站――

　　电视剧题材的分类标准

　　为统一电视剧的题材分类标准，量化各类题材比例，掌握全国电视剧创作的题材态势，结合电视剧投拍备案公示管理办法的实施，现将电视剧题材的划分做以下统一分类要求。各省级管理部门和制作机构在投拍备案办理中，须严格按下列划分的题材种类填写备案公示表格，自行设立题材名目视为无效。

　　　　一、当代题材：

　　　　年代背景为改革开放以来的各类电视剧为当代题材剧，可根据具体的故事内容分为：

　　　　当代军旅题材

　　　　当代都市题材

　　　　当代农村题材

　　　　当代青少题材

　　　　当代涉案题材

　　　　当代科幻题材

　　　　当代其它题材

　　　　二、现代题材：

　　　　年代背景为1949年至改革开放前的各类电视剧为现代题材剧，可根据具体故事内容分为：

　　　　现代军旅题材

　　　　现代都市题材

　　　　现代农村题材

　　　　现代青少题材

　　　　现代涉案题材

　　　　现代传记题材

　　　　现代其它题材

　　　　三、近代题材：

　　　　年代背景为辛亥革命至1949年以前各类电视剧为近代题材剧，可根据具体故事内容分为：

　　　　近代革命题材

　　　　近代都市题材

　　　　近代青少题材

　　　　近代传奇题材

　　　　近代传记题材

　　　　近代其它题材

　　　　四、古代题材：

　　　　年代背景为辛亥革命以前的各类电视剧为古代题材剧，可根据具体故事内容分为：

　　　　古代传奇题材

　　　　古代宫廷题材

　　　　古代传记题材

　　　　古代武打题材

　　　　古代青少题材

　　　　古代其它题材

　　　　五、重大题材：

　　　　重大题材特指总局关于重大革命和历史题材文件规定的题材，根据故事内容分为：

　　　　重大革命题材

　　　　重大历史题材

　　好了，根据上面的官方文件，可以看出年代是划分题材的第一要征：古代－近代－现代－当代。你的电视剧剧本属于哪个年代？这决不是无关痛痒的事！广电总局最近的屠刀，就是以年代为砍杀标准的。古装：近现代：当代＝1:3:6，这是硬指标。如果你凑巧不幸刚写好一个古装戏――唉……等过两年看能不能峰回路转政策转向吧。

　　年代的划分好理解，可是内容的划分呢？比如一个当代剧，发生在城市里，反映的是青少年，还是军人子女生活在军营中，算是当代都市题材呢，还是当代青少年题材呢，还是当代军旅题材呢？

　　这就有大概的一个原则：第一，各元素兼有的条件下，看哪部分更重要，更关键；第二，有特殊性的，以此特殊性为优先（如青少年题材比都市题材优先）。还有第三，如果哪个题材在审查上能沾到便宜（如农村、军旅、青少题材），自然要使劲向上面靠啊！

　　其实，排除广电总局的干扰，题材的分类其实很灵活。在你作为编剧和制片方沟通的时候，完全不用参照总局的分类标准。什么 “爱情偶像”，“家庭伦理”， “反特”，“言情”，都可以作为你的题材标识。不过一般都有惯常的约定俗成的说法，最好还是遵循。如果非说你的“涉案”题材是“警察抓小偷”题材，制片方当然没办法干涉，可也很可能因此不理睬你了。

16.两个特殊类型的电视剧

　　贺岁剧：

　　外国有没有不知道，感觉像是咱们国内的特产。贺岁剧一般在春节期间播出，三集的长度。为什么三集？想来有它的必然性，但总觉得是因为最开始的贺岁剧做成了三集，大家便照葫芦画瓢，都成了一个模样。贺岁剧最著名的品牌是北京台搞的《家和万事兴》系列，其他地方台春节时候也有播。

　　贺岁剧的主旨明确，就是让老百姓合家团圆时候看着图个乐，所以肯定是喜剧风格，保证大团圆结局。故事上，一般以家庭为表现对象，主人公碰到什么困难了，年关怎么过不去了，家人和朋友怎么团结一心排除万难，年关时解决了所有问题，全家过了一个欢乐团圆的好年。

　　一般的故事都照这个套路，但也有少数想创点新意的。毕竟，同样的套路还能做出什么花来？观众早就审美疲劳了。

　　贺岁剧一般总有点脸熟的两岸三地明星来客串，投资算下来平均每集要比常规电视剧高些，但电视台在春节长假期间一般不放新的长剧，综艺节目又没那么多，所以很欢迎贺岁剧。电视台经常还能给贺岁剧贴片广告，这可是常规电视剧拿不到的优厚条件。也因此，想做贺岁剧的公司不少，但实际做成的不多。

　　另外，相对常规剧，贺岁剧的广告赞助也是最好拉的，企业都愿意打贺岁牌。

　　24小时剧：

　　真是很有创意的点子，也很有胆量的实践，不得不佩服美国人。国内也模仿美国人的24小时，搞了几部“24小时”类型的片子（所知，现在坚持还在搞的有中央教育电视台）。这类电视剧因为极强的形式，必须有非常具紧迫感的故事，逻辑紧密而层层递进，所以很考验编剧的功力。

　　24小时的故事内容一般都围绕警匪、反特及公共紧急事件展开，一小时一集，一共24集，从一天的子时零点到第二天的子时零点。

　　24小时剧有个很理想化的概念，就是“实时”，也就是剧中时间和欣赏时间的统一。电影的时间有三种：第一，片长时间，这是死的；第二，剧情时间，即电影故事所讲述的时间跨度；第三，观影者的心理时间。24小时类型剧中，第一种时间和第二种时间貌似基本统一（注意，是貌似，其实还是不一致的）。一集电视剧47分钟，剩下的13分钟是广告。

　　也因为形式的原因，24小时剧总是连贯播出，这对不少台可是大难题，因此这类剧也常见于五一、十一、春节等长假期间。偶尔也见到将其切成常规剧播出的，但这就违背了这种形式的初衷。

17.拿来主义？

　　现在韩剧火的不行，美剧也不甘示弱，若干年前日剧也曾经风靡全国，每当一部外来剧（可并不一定是引进剧哟！）席卷上下的时候，从媒体到百姓都会痛骂国产剧的不争气：咱们怎么就拍不出《大长今》呢？怎么就拍不出《兄弟连》呢？怎么就拍不出《六人行》呢？怎么就拍不出《东京爱情故事》呢？没创意？没钱？没人才？没扶植？没市场？似乎都不是。论创意，空手套白狼的本事谁都比不过咱们一些制片人；论钱，两个越王勾践、三个三国，眼看着射雕才几年又要重新上马了，这得多少钱啊；论人才，那就更没问题了，你看咱们小胖哥；论扶植，政府法律规章上白纸黑字，鼓励企业投资影视业；论市场，要中国没市场，那美国好莱坞跟咱可爱的Ｄ版商急什么？

　　不是开玩笑，说起来，创意、钱、人才、市场，咱们都有，惟一缺的就是机制。在其他一些帖子里说过的，咱们跟人家的电视剧制作机制完全不同。在不了解这些差异的情况下，简单生硬地学习，甚至直接“拿来”，就很容易出现水土不服的毛病。

　　韩国的特点，在于韩国大体属于边制作边播出的方式，开始弄个若干集，先播着，根据观众的反映随时调整后面的剧情。所以韩国电视剧一般都节奏慢，但是戏好，人物扎实。听说电影《我的野蛮女友》制作的同时找了不少普通观众看，提意见，并根据意见修改，前后多达十余次！也因此，对于韩国影视剧来说，编剧有时候比导演还重要。

　　日本的特点，是一周才播一集，因此以前的剧集都很短，标准是十集左右（《东爱》就是十一集），现在迫于韩剧的压力，也在朝长篇化的方向发展。但在日本，电视剧奉行“编剧中心制”，大牌编剧甚至比大牌演员还有号召力！

　　美国呢，也不会想咱们这样一天连放两三集，一个剧两三礼拜就放完了。而且美国电视剧的形式很丰富，题材和体裁都会有周期性变化，紧随市场反馈。像《六人行》，人家一季才２４、５集，每周播一集还有大半年闲着呢，始终吊着观众胃口，这才能连播十年。要咱们，就说《我爱我家》好，每天不多就一集，连着十年谁受得了？

　　最后，不论日剧韩剧还是美剧，人家的制作成本都比咱们高得多（即便排除人力成本、价格水平的差异），哪怕同样的剧本，你交给日本韩国美国和咱们国内的人来拍，肯定也大有不同。

　　差异到底从何而来？这不是一句两句能说明白的，说实话也不是小小一个影视策划能搞清楚的，只能说，当你看到外国什么剧特别好，想伸出“拿来主义”之手的时候，先想想同样的题材和体裁，在国内真的会有土壤吗？

　　举个最简单的例子：《六人行》，如果拿掉有关性的调侃，以及他们六个不停找异性朋友的段子，一搞６０集，还剩什么？还能看么？宁财神说《武林外传》学习了《六人行》，但谁能说他抄袭？他增加了多少有本土特色的东西在里面呢！

18．帮制片人省钱

　　一个好的编剧，应该有替制片人省钱的意识。省钱不是让你不要剧本稿酬，而是尽可能的降低预算。

　　比如说，你的剧本是20集的都市言情剧，但里面包括了春夏秋冬四季，故事地点从北京上海广州再加上纽约伦敦莫斯科，有名有姓的角色就有三五十――好的，就算你剧本可以得艾美奖，也没人敢拍。

　　道理很简单，人家拍片是要挣钱的，这么折腾下来，成本早就远远超过制片方的承受底限了。

　　对拍摄成本有明显影响的主要方面有：

　　场景：每多一个场景，外联制片就恨不能挖你一片肉，而转场所需的时间金钱，可能远远超过拍摄的花费。

　　季节：明星大腕的档期很紧张，可能一天就值10万，如果再考虑整个剧组……你让所有人陪你等今年冬天的第一场雪？大概只有王家卫敢这么干。

　　角色：一个角色需要一个演员。没有台词的群众一天几十块，有一句台词的就要翻番。周星星同学在《喜剧之王》里说了，他是一个演员，所以盒饭不能少。差不多的盒饭，没有十块也要八块。

　　还有其他的，科幻？战争？灾难？要没制片人事先答应你还是算了，至少在剧本里别正面表现；养个猫狗当宠物？在天安门前爱情表白？你还是直接让制片主任把你宰了吧。

　　所以，合并同类项。

　　除非必要，过场戏放在以前用过的地点；主要场景，能集中就集中；室内优先室外。

　　让故事发生在一个季节里，或者想办法淡化环境背景。

　　写了一个人物，能用就尽量用，没事儿别弄新角色出来，能让丫鬟说的就让丫鬟说，别让路人甲乙丙说。

　　最后，如果定了某个大腕来演，就在你编剧良心的限度内，努力加他的戏吧。制片人说话：反正一集都那么多钱，干嘛不耍死他？

20.跟组编剧

　　有人说，没有恋爱过的人生是不完整的；说，没有跟过组的编剧也是不完整的。在这里，我同意小胖哥的意见，了解剧组的运转对编剧非常有帮助，然而如果你能亲自参与其中，成为这台高速旋转的机器中的一个零部件，而非一个旁观看客，则收获更大。

　　那怎么才能参与其中呢？做跟组编剧。

　　一个剧组里如果还有编剧的房间，那么多半不是件好事儿；但对编剧个人来说，虽然肯定更辛苦更受折磨，学到的东西可也更多。当你第一次从一个剧组里下来，你多半会发现你的旧作中有一大半的东西是要推翻重写的。也许有朋友不信，剧本剧本，一剧之本，怎么能说改就改呢？碰到困难就不能解决一下么？是啊，很多年前也是这样想的，不过有了些跟组的经验，才明白这想法就如同宋襄公的战场礼仪一样幼稚可笑。

　　随便说说自己和其它编剧朋友跟组碰到的几种情形吧，七分真实，三分虚构，出于可以理解的原因，不好说明具体的片名。

　　一日，制片主任和统筹突然跑来说，明天的戏要改！为什么？因为明天的戏本是Ｚ大腕从早到晚全天的，可是Ｚ大腕忽然说明天下午有电视台的活动，必须参加！问统筹，换拍别的没Ｚ的戏成么？统筹说不行，明天下午Ｚ的戏是和Ｗ的对手戏，而Ｗ明天拍完了就走了，之后没他的戏了。请Ｗ多留一天？十万，还不打折。

　　好，改。

　　手段一，压缩：Ｚ不是明天上午还有半天时间么？充分利用。本来全天是六场戏的，删去两场过场（情绪跳？不管了！）；剩下的四场将台词缩减，九页的删到五页（好看的闲笔没了？更不管！）。算下来，时间勉强够。

　　手段二，换景：有场公园的夜戏，怎么办？硬换成日景的话情节不接，必须是夜景。问统筹，Ｚ家明天有没有戏？能不能拍？统筹说能。好，这样，跟灯爷商量，辛苦点，前三场都是外景用不太着灯，让个灯助盯就行了，明天一早灯爷自己带人马只扑Ｚ家布灯，日拍夜。剧本方面，将公园的戏换到Ｚ家里，前后台词顺顺，凑合能接就成。搞定！

　　又一日，广告公司的代表来了。这剧是有不少植入广告的，客户不放心，于是让广告公司派人来探班。这一探，就出问题了。人家是赞助服装的，可你怎么不让Ｌ大腕穿我赞助的服装呢？制片主任解释：Ｌ年过五十，演一成熟成功老板，可你赞助的服装是运动装，总不能让Ｌ老板穿着运动服开公司高层会吧？请客户放心，我已经在两个年轻角色上都穿了……不行！我们就是看有Ｌ演才投的！客户代表大发雷霆说，你们事先协议里面可是有附件的，答应了Ｌ也穿的！

　　好办，咱编剧该说话了，主任别担心，改！不是有个年轻女孩在暗恋Ｌ吗？不约Ｌ喝咖啡了，约他打网球！打网球穿运动装很合适嘛。――什么？大腕Ｌ不会打网球？会摆ＰＯＳＥ否？差不多就得，加句台词：“小王，你知道我给了你多大面子？这可是我第一次打网球，信不信？”解决！

　　再一日，导演来了。咱编剧在组里谁都不怕，就有点怕导演，人家毕竟是导演啊！今天的导演似乎正在气头上：那个谁，演那丫头的，太可气了，跟我顶嘴！不行，让她消失！――消失？虽然不是多大的角色，可也是女一身边的贴身丫鬟，总在女一身后跟着，出镜率比女三都高，台词也有几句，临时换个演员，观众还不都看出来了？

　　导演很生气，后果很严重，这事儿非得摆平不可。《六人行》里面的ＪＯＥ，不就是惹了编剧，结果饰演的医生从电梯井里掉下去摔死了么？咱们的小丫鬟惹的可是导演，这可是死罪。至于怎么死，好办：第一种，为保卫女一号小姐被刺客刺死；第二种，她其实是对头的卧底奸细，被小姐发现，自己觉得对不起小姐，上吊；第三种，受小姐委派，到前线打探老爷的战况，被敌寇抓住，备受凌辱而死，多解气啊……

　　不行！导演摇头，那不至少还要拍她几场戏？明天就让她走！

　　好吧，小姐第二天忽然发现银子少了，原来丫鬟捐款潜逃――真是知人知面不知心啊！家丁回报，已把她抓回来了，怎么处置？小姐大发慈悲说，我再也不想见她了，让她走吧……

　　另一日，主任火急火燎的打来电话，说又出了夭蛾子。大腕Ｙ跟大腕Ｇ闹矛盾，互相冷战，不肯面对面演对手戏。眼看还有最后几场就要收工了，情节中正是两人痛说前史冰释前嫌的关键转折，怎么办？

　　幸好幸好，这是现代戏，感谢贝尔的伟大发明――电话！但是直接改成两人互相通电话也太难看了些，情节多少也要调整。祭出编剧常用招数之一，失踪！剧情中，Ｙ和Ｇ互相争斗，结果Ｇ落败，Ｙ和Ｇ的儿女（也是一对情侣）到处寻找Ｇ的踪迹。Ｙ开始冷眼旁观，后来也加入寻找行列，终于寻回当年和Ｇ年轻时情同手足的老地方，发现了Ｇ来过的痕迹。Ｙ相信Ｇ没有远离，便在此处苦守，终于Ｙ的电话响了，Ｇ告诉他，他就在不远处看着他，看到他能来找自己，十分感动……

　　瞧瞧，好玩儿不？然而如果面对的只是这样的简单问题，也就不值得大书特书了。跟组改剧本真正的挑战在于，要面临超乎寻常的限制！

　　有时候是时间的限制，要求你在一天之内写出一集甚至更多；有时候是制片原因导致的问题，要求你在一个特定的场景用几个特定的角色完成一个特定的戏剧任务（可能完全驴唇不对马嘴）；有时候是各种稀奇古怪的硬性要求，比如硬插广告、删掉（或增加）某个角色、删掉（或增加）某个场景……总之，你想像不到的各种意外情况，都有可能在组里发生，而解决所有问题的钥匙，就在你的笔下。自我安慰的话，你可以把跟组编剧想像成最后的救世主，挽狂澜于即倒，救剧组于水火；而在艺术愤青的眼中，跟组编剧无异于倚门卖笑的烟花女子，嫖客提出多么无理的要求，也得勉力应承；而在眼中，跟组编剧既不伟大也不可悲，跟补锅匠的工作类似，只要锅能不漏，咱的目的就达到了。

认真地看完了这连载的帖子。又要废话几句。请忽略掉我的性别，我也就一忠实读者。

　　一、先从开始的梗概、简介、大纲等说起吧。我一直不认真地去看我手边别人的东西，或者说我看了不懂去琢磨。自以为这样写好繁琐，梗概写得比简介多比大纲少，而且还不按常理出牌，以为自己能写出点其它风格来。甚至我还很不礼貌地对说看不懂我梗概的孔子门外走狗说那样正规地写梗概 俗 。总以为自己的东西非要一个不俗的人才能看得懂。我这什么狗 P 逻辑？梗概就是梗概，它也许就是不要过分个性化，就是要中规中矩。

　　二、您问那问题，我心里的第一反应答案是 一 。看来我孺子可教。

　　三、您碰那写《XXX传奇》的女子真好玩儿。我收了。

　　四、关于为制片人省钱，我想过。的确想过。因为想过我把自己写的场景控制了不少。可是，也许还是不行。目前我能写好的也就自己熟悉的，别人却不太熟悉的东西。如果有那么一天别人会看上我的东西，我会帮着一起想办法，如何把场景尽量放在一个城市，不用集体转场或者A、B组同时进行。再如果能拍，我甚至愿意申请一个外联制片的职位，我自己去找景。我不黑钱，不怕吃苦。

　　今年5月自己玩拍一个DV情景剧，没经验啊，里面有五个场景是咖啡馆，而且是不同的咖啡馆。牵涉到场地和费用等事情，我自己硬着头皮啃下来四个咖啡馆场景。全免费的。我们还带着灯光、摄影、演员、现场执行一起杀过去了。何等难度？让我现在想起来，有点后怕。

　　五、跟您谈谈新手我的相关的一些事情。

　　写本子的规范化都不用讲了，写了两个电影剧本。我有个帖子后面贴那个是前年写的第一个，没怎么改，自己看了都不规范。前面贴的是电视剧的，最近写的，已经有了大家所说的“纯干货”的样子。这个也先不说了。

　　说中间一个电影剧本吧，我一改再改。因为太在意了。边写边琢磨镜头语言，对白，包袱，人物性格，命运走向...完成了，写了4万多字，感觉抒情多，再精简。

　　我边改边和类似的影片比较，一个一个点，一个一个能出彩的镜头，我说的没错是镜头。那本来是该导演或者摄影考虑的，可我太喜欢琢磨影片的景别以及构图了。每个经典画面的处理都令我内心悸动。偷偷的，我要收到心里去。我看片子少，但我仍然知道 杜可风、潘恒生、李屏宾...有时候即便不是我跟的组，知道朋友有在里面我就找机会去现场看看。别以为我是照片中的女人，在现场我一般布巾包脸，戴户外风帽，随时席地而坐。我安静地呆在监视器旁边看着画面。这时候，我开始懂事。

　　又跑题了，什么时候能改我说话跑题的习惯啊？说到中间的 剧本。我挺满意，我把心态放平了去比较。我发现我写得不错。而且每个画面处理得挺有新意。嗯，我该找谁看看呢？

　　绕道了，我找了个拍高清的北京导演，看了别人认为看不懂的梗概，他马上要要看看本子。看了本子他回了几千字的mail 给我。那个兴奋哪！我说他呢，他比我兴奋。后来每次mail 都写比较多的内容，基本上都在谈本子以及相关操作。他自己想做制片人以及导演。直道有一天他要看看我本人啥样，为啥能写出这格调的东西。我发了博客给他，他没谈任何关于我样貌的事情，这段时间他和介绍我认识他的那摄影去南方拍记录片去了。结果，我收到了他夫人发给我的手机短信，内容不便透露，反正给我骂个狗血淋头。气得我彻夜难眠，昏吃了几天安眠药才睡着。不谈了，不谈了。离得几千里都能被无影脚踢着。

　　然后吧，我就给咱们这不知道谁投了一下。说真的，也不是我最近改完的样子。人家看了梗概，说看不懂。我没生气。我笑。都比我资深我有啥道理说话啊？

　　好，继续。我网上收索了一家沪上较有名的电影公司，打了个电话投了过去。没想到的是，我收到了电话，他们就我的本子开了个小会。我们在某个没风的上午公司面谈了一个多小时。我就全招了。我是新人。当然赞扬我的话我不说了，他表达到的东西我知道他已经知道他看了剧本，他又给我举了例子，如何这本子不一定通过审批。我当面没有反驳，但我知道我的本子如果报批应该可以通过审批。我在写的时候已经把主线定在向上而且较为主流的基调上。如果说我的本子都通不过报批，那走院线的许多电影也放不出来。可是，这一切都不是我说了算啊。哈哈。最后那先生说，会把我的本子推给香港的投资公司。我当然也是听听，虽然编剧我是新人，但这个圈子我还是了解的。奢望付出与回报成正比是春秋大梦。

　　最最最糟糕的就是。我把梗概和正文全部电子档发了。交学费了。但愿没人看得起我的东东。哈哈。

　　工欲善其事，必先利其器。我在老师的帖子里长了知识，马上沉下心来做事。我给自己加把油，鼓鼓劲！

　21.策划会

　　当编剧，开策划会是跑不了的。策划会多种多样，哥儿几个侃故事也算策划会，不过这里所讲的，应该相对正规，有影视制片公司组织的剧本策划会。

　　剧本策划会一般有几种目的：讨论项目可行性、讨论剧本的技术问题、专家研讨提意见，或者干脆只务虚不务实。

　　在前文中提到过，有些不良制片人会借知名影视公司的地盘开策划会，所以呢，你参加了在这些地方的策划会也不必沾沾自喜，并不一定公司就多么重视你，会给把策划的剧本给你写；即便真是公司邀请你参加的，很可能也只是让你随便聊聊，出出主意，无偿占有你的一点思想火花。但无论如何，策划会对初出茅庐的编剧是个机会。

　　参加策划会该注意什么？有人觉得应该少说多听，所谓“言多必失”；也有人觉得应该多听少说，所谓“后发制人”。其实这两种极端都不好，见过不少编剧在策划会上精神亢奋侃侃而谈，与所有人辨论得唇枪舌剑，结果不但漏洞百出，而且让投资方觉得这个编剧难以合作；可如果“后发制人”，火候不好掌握，可能老板听了一半就走了，你说的没人听了，又可能你的想法被人抢了先，欲哭无泪……

　　怎样才好呢？其实道理很简单，不但剧本策划会上，在生活中也是如此吧――“察言观色，顺流而动”。最重要的，搞清楚状况。

　　一个项目立项，可能是很复杂的一件事。可能有策划方、投资方、发行方，还有这些公司请来的若干专家或业内高人。作为外人，务必先搞清楚哪方是对项目有决定权的？哪个人是最后拍板的人？这个最后拍板的人又受谁的影响最大？有一些影视公司的老板迷信策划大腕，这时候那些大腕的意见就举足轻重（参加这样一场策划会，没什么关系的话是要出场费的，一两千块）。

　　一些具体的建议：

　　别跟老板和大腕叫板，可以解释自己的想法，但千万不要指摘对方的错误。

　　发挥发展老板和大腕的想法，事半功倍。多提供新鲜有趣的点子，能让老板更快的记住你。

　　如果是评价前人的剧本，不要全面否定，肯定再否定。

　　平静接受被插话被打断甚至被曲解。有耐心。

　　千万不要一言不发，也不要动不动长篇大论。

　　在自我介绍的时候，适当的吹牛。

　　散会的时候，记得留下公司责编的电话，最好让他记下你的电话。

22．好的开始是成功的一半

　　春节期间，被朋友拉去打麻将。的麻将水平还处于幼儿园阶段，杠牌后还要“呲”一张，是不久前才学会的。大概新人手壮，上来连胡两把，正得意呢，忽然听见朋友说了一句很奇怪的话：“千刀万剐，不胡头三把”。

　　怪了，难道前三把胡了是不算的么？前三把都流局了才好？百思不得其解。忽然灵机一动，联想到咱们编剧上来，这电视剧的剧本，前三集可最是紧要啊，要按照打麻将的习惯来写剧本，恐怕一辈子也混不出头来。

　　以前戏台上，讲究一个碰头彩。角儿从上场门出来，一个亮相，一句唱词，必须气势非凡，能镇住最挑剔的观众，碰头彩之后，后面的戏就好演了。咱们编剧也跟台上的角儿差不多，目的也是赢得观众――不论投资方还是电视前的看客。而电视剧的碰头彩，就在前三集。

　　影视公司在收到不知名编剧的投稿时，一般会先看你的故事大纲，故事可以，会要求你先写几集剧本。注意，如果谁要求你先完成的所有剧本，那多半是骗子。写这几集剧本，一是看你实际的编剧水平（会编故事的不一定会写剧本）；二是公司可以拿这几集剧本征求各方面的意见。所以，如果你有“开始平淡一点没关系，后面越来越精彩”的想法，就危险了，不说那些时间紧张的投资人没有那么多功夫去看你后面的剧本，即便看了，因为第一印象不佳，也会影响整体的分数。“千刀万剐，搞好头三把”，怎么强调前三集的重要性都不过分。

　　说前三集，也不是平均分配，第一集当然最重要。非要按照百分比来说明，大概在50％：30％：20％（用数字来形容，其实挺不伦不类，只为说明方便）。从创作角度，也感觉第一集最难写，万事开头难嘛：所有主要人物的出场，人物关系的搭建，叙事风格的确立，还要有足够的戏剧性吸引观众往后看。有的作者写剧本，总喜欢循序渐进，层层铺垫，好虽好，可是开头不够抓人，后面的精彩给谁看呢？想想人家好莱坞动作片，甭管什么故事，上来先整一个紧张大场面再说，过了十分钟再好好回来进入情节。一个道理。你看写这么短短一段文字，还要千方百计找作为国民第一运动的麻将来夺人眼目，煞费苦心啊！

　　用麻将的噱头当然只是玩笑，真正到了剧本里，如何才算精彩？印象深刻的人物出场？机智幽默而生活自然的台词？曲折悬疑欲罢不能的情节？嗯，这些都是不能不仔细考虑的。再细的讨论，留在的另外一个贴子里说吧。

　　其实，开一个好头，对自己也有好处。好比唱歌，调门起高了，下来就不容易；调门起低了，也不容易上去。一个精彩的开头，能给自己更大的勇气和信心。你瞧，开头连胡了朋友两把，不但最终没有被“千刀万剐”，反而越战越勇，一卷三，赢了好几大毛人民的币！

　23．群戏难，难于上青天

　　说群戏，从编剧角度有两个层面。其一，指剧本中的某一场戏，人物多，关系复杂，人多嘴杂，各怀目的……话头怎么起，怎么转，各个人物如何你来我往，看似一锅粥，其实每个人物每条线索都清晰可见；最后抖个什么样的包袱，收个干崩利落脆……太难了！

　　其二，是指一部戏本身。角色众多，戏份相对平均。写一场群戏况且如此艰难，写一整部群戏，当然难上加难。

　　下面说的群戏，指后者。

　　对投资方来说，群戏天生吃亏，因为明星大腕是论集拿钱的。一集三四十场戏那么多钱，三四场戏也那么多钱。如果好几个角色分量差不多，同时出现在每一集，那几乎能要了制片人的亲命。举个例子，一部王晶监制的《八大豪侠》，那里面腕儿可不少。范李二冰冰，陆毅、陈冠希，黄秋生刘松仁，这些人的片酬加起来，基本就够每集的制作费了。可是这戏最终拍成了，也没听说制片方赔钱。怎么做到的？相应的对策是轮流上台，各领风骚。比方一共40集，甲大腕1－10，乙大腕8－18，丙大腕16－26……依此类推，虽也有重叠，但基本岔开了，分别耍。这样算下来，虽然也比单耍一两个大腕要多不少，但总的成本下来了，发行卖片的时候又很唬人（海报上那一堆大腕脑袋），能卖个好价钱。很多港台班子搞的剧很擅长这一套，大家还能举出更多的例子。

　　严格意义上说，《八大豪侠》之类也不能算真正的群戏。不妨回想一下电视上看到的成功电视剧，群戏有多少？排除有基础的《水浒》之类，还真凤毛麟角。可能有人会举情景喜剧的例子，比方《武林外传》，仔细想过，觉得由于形式特殊，不能按照常规连续剧考虑。

　　不考虑制作，仅从编剧上来说，由于戏份平均分配，留给每个人物的塑造空间就更有限。而电视剧很大程度上看的是人――两低一高的主流观众群，对复杂故事的理解力相当有限――鲜明有力的主角往往更加讨巧。石光荣，姜大牙，白景琦，李云龙，刘惠芳……

　　说群戏不好写，并不是群戏真的碰不得。想到说群戏，恰恰是因为看到了一部很牛逼的群戏剧本。只是想提醒那些缺乏经验的新人，就算您高数考了满分，也别想着马上就能解哥德巴赫猜想。

　　崩溃了。前天下午，去影视公司讨论剧本分集，回来后，直到现在，几乎没合眼。睡不着的原因，在于修改意见上。我想不通。请大家踊跃发发言，谈谈看法。

　　这部电视剧，故事并不复杂：1982年，一个卧底把一个毒窝端了。毒枭逃跑时，把卧底的3岁儿子挟持走了。毒枭跑得急，自己3岁的儿子没带走，被卧底收养了。25年后，卧底的儿子被毒枭培养成新一代的毒枭，而毒枭的儿子被警察培养成新一代的卧底。这是前史。看点在于，25年后，两对父子又狭路相逢了，发生很多很多的故事。

　　我上一稿的剧本分集，把前史捂了一半写，制造悬念。换句话，只写到毒枭挟持小孩跑了，捂住两个小孩后来的去向，然后直接过度到2007年。其中的人物关系，我是每写一集，就抖出一点。制片方本来很赞同我这做法，后来，电视台的购片方说，这么写，观众一开始会看不懂，会换台。所以，要求我在第一集的开始，就明明白白的把人物关系的底子揭开。

　　这里的分歧就非常的大了。我争辩说，这就好比跳脱衣舞，要一点点的脱才好，假如一秒钟就脱光了，观众看的是清楚，但是，没味道了。

　　制片方说，现在观众不一样了，他们想看的，就是裸女，就是光着身子出来。

　　我争辩说，一件件的脱衣服，脱半小时，观众被钓着胃口，就会看半小时；光着身子出来，观众一下子高潮了，顶多看5分钟。

　　最后，我胳膊拧不过大腿，答应一下子脱光。但是，因为没彻底想通，所以，很痛苦，很煎熬。想问问同学们，脱光好，还是慢慢脱好？

编剧缺什么？缺专业化水平！

　　 一是缺乏对本行业情况的熟悉。比如，谁能知道05、06年“电视剧风云榜”的获奖剧目？

　　 有谁知道06年收视率排前10名的剧目？又比如，谁能说出近年来电视剧热点题材上的演变？（

　　 涉案剧的泛滥与萧条、古装剧的鼎盛与衰落、婚姻题材的兴起与追风、苦情、亲情、平民、怀旧

　　 题材的崛起等）或者，再简单些，我们编剧看过几部国产电视剧，做过从片子还原 本子的功夫？

　　 俺有幸接触到一些编剧、导演，发现他们很少看国产剧。你不看剧，不了解市场需求及变化，如

　　 何拿出适销对路的活儿？遗憾的是，俺在坛子里逛了两天，光看题材，就没遇到能让人感兴趣的、

　　 引起市场兴奋点的作品。影视公司要掏钱的，可比俺挑剔多了！

　　 二是不重视观众。受众需求什么剧？你想过吗？你了解吗？你的创意观众感兴趣吗？是大

　　 众化，还是小众化？俺可以肯定地说，大众欢迎的东西，你一定卖得掉，甚至公司会抢夺。问

　　 题在于，受众需要什么？这个问题很大，俺说不清，索福瑞公司也未必说得准。但你不能不关

　　 注、不研究，不做一个前瞻性的预测。因为，这才是你的饭碗所系。当然，你可以和俺叫板，

　　 受众欢迎的政策未必准许。但俺要说，难道就没有中间道路？非得碰政策红线？举个例子，05

　　 年获奖的《军人机密》、《中国式离婚》、《五月槐花香》、《马大帅》，06年的《亮剑》、

　　 《家有九凤》、《半路夫妻》、《京华烟云》，以及06年以来在电视台获高收视的《婆家娘家》、

　　 《媳妇 》、《孝子》、《继父》、《百万新娘》、《城里城外》、《亲兄热敌》等，哪个不是上

　　 下皆大欢喜？电视行业有句老话，叫“二老满意”，即领导满意，百姓满意。这是考功力的要求.

　　 所以，你一不能碰红线，二不能脱离老百姓的爱好去闭门造车，“贴近百姓、贴近生活、贴近时

　　 代”，你不要把它当政治口号，而要当成叩开市场的敲门砖。

　　 当然，专业化水平不止以上两点，上述谈的只是外围。从内部创作来说，主题、人物、故

　　 事、细节、对白，你都得精通。例如，人物塑造上，你可以探讨《亮剑》、《继父》为甚么受欢

　　 迎。俺想说的是，现如今不做精、做专业，哪个行当都不好混。要想做得好，你首先得熟悉、练

　　 好这行的“站桩功”。

　　 再说一下，俺只是个菜鸟，也不算圈里人。看各位老大的帖子，受益非浅。故说上几句，以

　　 对得起诸老大。欢迎各位拍砖。但俺非专业人士，逛以圈坛子，也许未必再转回来逛。

24.师说

　　新手或业余爱好者想当编剧，应该向谁学习？谁是可以信赖的老师？这是被问到最多的问题。

　　无非有几种：第一，前辈高人；第二，经典成功作品；第三，理论指导书籍。

　　前辈高人不必说，能碰到是你的福气，但不是每个人都有这样机会的（假冒高人倒有不少，包括自己，哈哈），因此后两种是大多数朋友的必然选择。

　　最好的老师，莫过于经典成功的作品。怎么才算经典成功呢？可以参考每年的收视率，在排除政策等干扰后，根据口碑选定。比如《半路夫妻》、《亮剑》、《麻辣婆媳》、《贫嘴张大民》等。根据自己的擅长，结合市场的需要，确定题材范围，重点分析。

　　问问自己和身边的亲友朋友，为什么喜欢这部剧？喜欢剧中哪个人物？哪个情节印象最深刻？哪里与众不同？对故事有什么感想？……等等，越详细越好。根据“抽样调查”的结果，抓住成功作品的真正闪光点。

　　之后，具体分析人物关系是怎样设计的？故事情节是如果铺陈的？那些观众最热爱的闪光之处，究竟是如何展现出来的？不要怕麻烦，反复“拉片”，列出人物关系表，自己总结分集梗概，总结戏眼在哪里，体会其自身的节奏感……最后，在烂熟于心之后，设想自己如果来写同样的故事，会有什么不同？

　　多看，多想，多学习，摆正心态，努力提高基本功和眼光。别总想一口吃个胖子，写出个《红楼梦》来，谁都不是曹雪芹。

　　经常还有朋友问，看编剧教材好不好。的观点，好莱坞的，适当看一些，明确一些基本概念，掌握基本技能还是很必要的；至于国内出版的电视剧编剧类教材就算了，全是大而不当，理论上头头是道，干货一点没有，而且与市场严重脱节。其实看看作者的简历就知道，多半自己也没写过什么成功的东西。如果不是为了装点书柜门面，与其花冤枉钱看废话加空话，还不如买点Ｄ版好剧回家自己看着有用。

　　各行各业，都是师傅领进门，修行在各人。干编剧，早就没师傅领进门了，究竟能像孙猴子七十二变还只是猪八戒三十六变，都看自己的造化。天赋是一方面，虚心的态度和正确的学习方法，才更重要。孔老二说过，“学而不思”与“思而不学”都是要不得的。

看完您的贴子，我的收获实在太大了。

　　我不知道该如何形容我的感受，这么说吧——就如同在黑暗中摸索的战士，终于抬头望见了北斗星，终于找到了组织的那种感觉。

　　干编剧我是自学的。就如同以前做主持人也是自学的一样，居然还干得不算太差，在某个城市还是极红的那种。

　　但在我国，主持无疑是吃青春饭的。此时正好一个朋友说他要拍情景喜剧，见我以前在杂志上发表那么多的文章就问我愿不愿意干，我说我太愿意了！《我爱我家》、《武林外传》、《炊事班的故事》甚至臭得要命的一些情景喜剧我也看，所以就写了策划和本子给他。但那家伙后来根本没找到资金，一切就只好作罢。但这次意外却使我喜欢上编剧这个工作——至少可以在家里就上班。现在为许多电视台写情景短剧，总算还能度日。但还是不甘心，到底还是想写出来的！

　25．展会

　　对于很多影视公司来说，电视节、电影节并不是真正重要的聚会，真正关键，需要提前准备筹划的是展会。国内影视圈最重要的展会有两个，一个是每年6月份在上海的“上海电视节影视节目展”，一个是每年8月在北京的“中国国际影视节目展”。两个展会的影响力基本不相上下，上海展可能更偏南方、更国际化一些，北京展更强调主流，更内地一些。

　　另外还有四川电视节展会，两年一度，影响力就远不如北京和上海了，规模小，影响力基本只局限在当地。

　　影视公司参加展会的目的不外如下几种：

　　宣传公司形象，展现公司实力，或者――告诉大家自己还活着；

　　销售公司正在拍摄或已处于发行阶段的项目；

　　寻求项目合作；

　　维护同行及与电视台的关系。

　　上周四到周六（8月23－25日）正是北京展会。鉴于参展对影视公司的重要性，因此只要确定参展，肯定不会是到时候去两个人，介绍一下情况那么简单，准备工作往往从上一年展会结束后就开始了。

　　首先，要抢地盘。就像菜市场卖菜，选在位置居中，人流最密集、交通最便利的地方，生意最好。因此需要提前跟组委会预定下一年展位。

　　其次，当展会还有两三个月左右的时间，需要联系展览搭建公司，设计展位。

　　展会的目的是展示推销自己的产品，因此以展会时间为倒计时，必须完成公司所有销售项目的画册和片花（如果开机的话）。

　　最后，展会只是表面，因为展会而从全国各地聚集的电视台购片人员才是影视公司紧盯的关键，好的发行必须提前打一圈电话给所有潜在客户，确认到京时间和基本行程，以便统筹安排看片花等事宜，争取在展会期间完成销售任务。

　　展会是影视圈的大聚会，对于咱们编剧而言，也是一次机会。去年的北京展会，有媒体报道北展门口有人摆地摊卖剧本，喊价多少万，传为笑谈。今年也一样，只是围观的群众没有去年多了。违法占道的事儿咱们不鼓励，这种摆地摊的方式也太给咱编剧丢脸了，那么究竟该怎样抓住机会呢？

　　展会是不对公众开放的，想进去必须有证。一种办法，找有证的朋友把你倒进去；或者干脆找门口那些神通广大的大仙――当然要花钱了。去的时间也最好有所选择，头一天最忙，尤其上午，基本不会有哪家公司有功夫跟你好好聊你的剧本创意；第三天最闲，闲的很多公司只留个看台子的小姑娘，甚至一个人没有了。所以，第二天或第一天的下午比较合适。

　　进去之后，找到你心仪的公司，说明来意，争取跟相关主管面谈。这种时候只要对方不忙，态度都会比较好――至少比你直接找上人家公司的门时态度好些。多了解对方的情况，比如题材类型的倾向，后一年的计划等，然后再简要介绍一下自己的情况。还是那句话，适当的吹牛，不要妄自菲薄。当然因为展会忙碌，不要滔滔不绝，让对方能留下深刻印象便好。记得拿对方的名片，展会结束后一周内可以发邮件联系，再详细阐述你的作品。

　　除了有机会直接跟多家公司面谈，去展会更大的意义在于全面了解电视剧市场的题材现状和动向。一定把所有展位都转个遍，能拿的宣传册都拿到手，回去好好研究。什么题材大家都在做？什么题材大家都在回避？热点题材，大家都在怎样切入的？那些敏感题材，又是怎样规避风险的？由于电视剧从展会销售到播出还有半年到一年的时间差，所以不要盲目追风。另外一些公司是有题材倾向的，了解之后可以重点追踪。

　　在展会上就遇到不少毛遂自荐的，这次更有一个年过八旬的老太太。怎么进来的不得而知，反正气势逼人。开口就说，我不是编剧，也不会编剧，但你们电视剧肯定需要好故事！我就有好故事！不敢怠慢，让公司另一位责编拿纸笔负责纪录，足足半个多小时，听得云里雾里。最后责编同事总结说，该老太太的目的有二：其一，家有珍藏照片，想转交胡书记锦涛；其二，家有古玩若干，希望能卖个好价。

　　不靠谱如斯，尚且洗耳恭听，若口吐莲花，敢不奉若上宾？

近一年多来集中看了不少美剧.然后就不由得拿中国电视剧来对照比较.我发现中国不是没有好演员.也不是没有好导演.就是中国的编剧看起来太弱智了些.我搞不明白这到底是什么原因呢?待遇问题?体制问题?重视程度问题?还是市场环境问题?或者纯粹是编剧们的个人智商问题?

　　美国有<迷失>,中国就拍个<末路天堂>.美国有<六人行>,中国就拍个<都市六人行>,美国有<丑女贝蒂>,中国就要拍个<丑女无敌>.看着倒是挺热闹,学习热情也很高.但是每次抄人家都抄不好.画虎不成反类犬.

　　这些年能够看的上的编剧也就是个宁财神和兰晓龙了.每人也就那一部片子可看.其他的好剧本再没有见过.顶多也就是个及格的作品.当然绝大多数都是些连及格都谈不上的弱智东西.最弱智的还要数那些充满荧屏的弱智武侠剧.弱智情景喜剧.弱智偶像剧.

　　我在心里给中国的编剧打了个分.从整体来说,中国编剧群体的智商水平在十岁以下.离成年还有很长的路要走.也许我们这一代观众是等不到那天了.

有些东西中国不可以演，这一点我承认

　　但是武侠剧可不可以演？情景喜剧可不可以演？？偶像剧可不可以演？？？

　　中国的文人们一边连个像样的武侠剧都写不出来，连一个像样的情景喜剧都写不出来，连一个像样的偶像剧都写不出来，一边还在抱怨“有些东西不能演”

　　我问你，就凭你只能写弱智武侠剧.只能写弱智情景喜剧.只能写弱智偶像剧的本事，我凭什么相信有些东西能演了，你就能写出好剧本来？？？？？？？？？

　　我还是那句话：中国的文人历来低能，惟一擅长的就是给自己的低能寻找借口

编剧能决定哪个剧本能拍，哪个剧本不能拍吗？

　　那些认为在限制范围内还能写出好东西来的人，纯粹是无知，你写个给大家看看。

　　这就像人家外国的编剧是在院子里，想跳多高全看自己的能力；而中国的编剧是关在地下室里，你能跳的高度就是房间的高度，在这个范围里你随便跳，不排除偶尔灵光一现能弄个小范围的“经典”来，但就这么大的空间，你能有多少潜能可挖？

　　你要是想跳的再高，那就只能一头撞天花板上，不死也得残废。

　　无论国内的编剧还是国外的编剧，都是职业

　　什么叫职业你们应该明白吧，就是打工的，

　　打工的什么样你们应该明白吧，就是老板让你干什么工作你就得干什么工作，不然谁发工资给你？

我们拍了很多的武侠剧.也有很多的武侠剧的资源.但是没有拍出一部能震撼人心的好片子.主要是没有抓住问题的核心.所有的武侠剧都只想着在故事上找出路,在武打设计和特技效果上下工夫.没有去关注什么东西才是真正能打动人心的.什么东西才是能够真正让人记忆和思考的.是人性的东西.

　　我们的电视剧正是缺少能真正直击人心的东西.缺少对观众的挑战.把观众当成也和写剧本的人一样弱智的消费者,而不是把观众当成对手.那么永远也拍不出好东西.

　　低估观众智商的人只能比观众更弱智.

　　说实话我对中国的电视剧是实在看不下去了.我正在想着写个武侠剧.内容抄迷失,结构抄七武士.七个身份不同,经历不同的人偶然聚在一起来保护一个村庄免受土匪的攻击.在这个过程中解决自己的问题,成为真正的侠客.已写了两集.只是不知何时才能写完.

我觉的这与中国的发展程度有关，中国刚温饱不久，人们还处于追求物质为主要生活目标，中国的编剧只想着怎么赚钱，没有太多经历也没有花费太多精力去做编剧，看《奋斗》就知道编剧不知现在刚毕业的大学生的生存状态。还有就是中国从事编剧工作的人太少，没有韩国那样全民皆编剧。

中国编剧很多白痴那是一定的，不过楼主也没必要拿美国的来比，美国影视工业发展多年，现在有资金充足，人才济济，片子好看很正常，不过美剧也不是都好看，更多弱智的片子我们看不到罢了，毕竟国内翻译的片子基本上还是经典的，垃圾片子就没人翻了

　　美剧这几年看了些，总体来说编剧很强，不过看多了也会觉得情节有些机械，例如每每主角危难之时总是会有高人相助，高人更有可能是追杀主角的人

编剧弱智?弱智的人能干这活吗?

　　本人写过两个剧本,对此编剧的苦衷有些了解,简单说几点

　　1,剧本情节所受限制太多.

　　 具体不说了,强调我们是社会主义国家,我们要和谐

　　2,导演和投资人

　　 工钱是投资人出的,人家想怎么改就是改吧,电影是导演拍的,想怎么拍就怎么拍吧.编剧的天职是服从

　　3,如何生存

　　 编剧有地位吗?有,有名的编剧有地位,人家随便坐坐都有3,5个导演上门求稿.随便接个活儿都得有5,6位数的收入,随便一个电话都能召来十多位枪手踊跃报名.

　　 编剧有地位吗?没,没名的编剧没地位,剧本想被录用你得改个千百遍而且还得注意市场需求清宫戏流行时你千万别写岳飞传枪战风靡时你丫也少整古装吧最后制片人甩来几百块钱说辛苦了稿纸先放我那儿如果有导演看中你的本子我会通知你配合修改下剧情的如果日后电影大卖我一定给你分红

　　 然后一等N年石沉大海或者偶尔能看到出自你笔下的剧情在电影中上演然后最后编剧一栏却是别人的名字与此同时一笔高达好几千的"巨款"会汇到你帐上要求只有两字:闭嘴

　　4,广电局

　　 我们坚决围绕在广电局身边,为全民的精神文明建设添砖加瓦,奋斗终身!

　　5, 资金和技术

　　 星球大战咱也编得出来,但你有那技术拍吗?淝水大战咱也能写,但你有钱拍吗?好容易写部枪战片通过了,结果拍出来一看,那场景假得让人吐,哥们,鸡血现在还能涮火锅呢,别浪费了

这哥们说的才是正路。

　　六人行？不过是美式无厘头而已，广电局能让我们肆无忌惮地调侃性吗？

　　迷失？神鬼传说而已，你能让投资方搬架飞机残骸摆在一个热带岛屿上给咱们耍耍吗？

　　武侠？你想让编剧编些什么样的武侠？告诉你吧LZ，什么样的武侠都能编出来，编好后你就摆在抽屉里发霉吧。

　　没有美国偶像的成功，谁敢投资超女快男？《亮剑》、《突击》为什么能成功？大量的有军队背景的企业投钱啊，国家几个一精神文明工程补贴啊，中央电视台免费宣传啊，国家十亿以上的人只能看那么几个台啊。

　　啥都别说了，LZ，单是分级制度出来，你就能看不少好片了，至于什么时候出来，再等等吧。

　　还有啊，你写那什么武侠剧，我劝你别那么快写那么多，再等等，或者先拿个梗概什么的找找投资商再说。

　写主旋律也可以写出好故事的.也可以写出感动人心的东西来的.士兵突击是主旋律吧,不可否认它也是一个好故事,也很感动人心.只能写主旋律但没收视率的编剧不是好编剧,只能写有收视率但不主旋律的编剧也不是好编剧.在中国主旋律和收视率都好的编剧才是真正有本事的编剧.

　　为什么大家一想起科幻,就都冲着星球大战去呢?美剧4400还有英雄是不错的科幻剧吧.看看里面那些特异功能拍起来很费钱吗?飞人用威亚就可以了.说起来这个东西还是中国的武侠片先发明的.意念移物,只不过把威亚栓在了东西上而已.身体发电这个可以合成出来吧,而且也不会太难吧.连陕西周老虎都可以合成照片.影象合成能难到哪去?成本应该也不高吧.至于预测能力,读心术,空间旅行等等按常规拍就行了.根本不需要什么高科技的设备.在我看来可能难点的就是自我恢复能力.特别是一边受伤一边复原的那些镜头,还有什么烧伤复原的镜头.电视剧和电影是完全不同的.电影时长有限制,必须要在有限的时间里堆积很多的特效,很华丽的场面才能吸引人.才能够赚钱.而电视剧时长可以拉的很长,可以分成很多集.它要以故事和人物塑造取胜,慢慢赢得人心.中国为什么一直没有科幻剧应该和大家这个误区有关.一听说是科幻就觉得会烧大把的钱.其实科幻不等于烧钱.也可以省着钱来拍的.最重要的还是有好的故事,好的人物.如果中国的编剧一写科幻就都搞星球大战,搞天外来客.还想找到投资,那简直就是妄想了.

　　还有中国拍了那么多的武侠剧.在我看来里面都只有武,没有侠.所有的武侠剧里的大侠都是些天生杀人狂.正面角色和反面角色一样都是长剑一挥,地下马上躺倒一片.而大侠们都是面无愧色,没有丝毫的内疚和怜悯之情.他杀的可都是活生生的人啊,不是老鼠,蟑螂.现在都21世纪了.我们的电视剧还在宣扬杀人狂.这是多么不和谐啊.但是这样的片子都播出来了.你能说我们的体制有问题吗.这种片子要是放到美国该早就禁播了吧.

　　编剧的地位和待遇问题.在中国做编剧是难.但是如果老拿烂剧本来应付,那么编剧的地位和待遇凭什么提高?地位不是别人赏赐的,那是要靠自己争取的.

　　最后中国整个电视剧的制作和市场是有问题的.外国都是电视台在拍电视剧,电视台是供方.观众是需方.中国是影视公司在拍电视剧.影视公司是供方,电视台是需方.根本没有观众什么事.观众只能被动接受.整个市场主体完全乱掉了.怎么能有好的电视剧出来.

导致这种现状有一大原因三小原因。

　　这一大就是体制问题。

　　体制导致原因一， 广电

　　 广电不可能允许没有歌颂我党的影视作品问世；广电不可能允许任何没有关系网的（非圈内）人员的作品走红；广电不可能允许没有参与潜规则的人士作品流传；广电不可能不对你的作品进行和谐处理！ 等等广电在这里面扮演着重要的作用，应该说最大功劳要记在广电身上。

　　体制导致原因二， 盗版和被轻视

　　 由于体制导致盗版到处泛滥，所以当代中国人根本没几个人支持原创！ 所有人都想尽办法抄袭他人的精华。就连帖子都是转载多过自己写！！！ 原创得不到保护，谁还去浪费时间创作？！！ 再加上体制规定导致了编剧的报酬相对国外严重偏低！ 还有非常重要的一点：

　　影视圈里的人们现在全部的精力都放在“炒作”上！ 所以剧情可以非常白痴，但仍然会有个好卖点，因为打上XXX主演，就胜过一切好剧本！！！！！

　　体制导致原因三， 教育问题

　　 这绝对是体制的过错。毫无疑问！ 体制让当代中国人的教育都是填鸭式的，年轻人也不可能有非凡的想象力和创造力，我知道我所有的天马行空的想法都在学校被磨平了。老师告诉我，你要想继续混下去，就乖乖老实的跟着我做，不要搞特殊，不要胡思乱想，不要做个“坏学生”！！

记得看过一部美国电影.是<x档案>那个男主角大卫.布楚尼演的.虽然是讽刺美国电视剧的制作流程的.但是里面介绍了许多美国电视剧的幕后制作过程.我们知道做观众调查在美剧中是个重要的环节.从选角开始,到电视剧的名字,到拍一集来看观众反映.整个过程真正体现了观众的参与和对观众的尊重.

一个剧本会受到很多限制.资金上的.题材上的.政治上的.宗教上的.美国的编剧就容易吗?美国能让你写个美化杀人狂的电视剧而且能让你放到相当于ccty这样的大众媒体上播放吗?这肯定是不可能的.但是中国就可以.这么说来中国的编剧该是全世界最幸福的.

　　还有人觉得一搞分级就可以把中国编剧的弱智治好似的.我看未必.美国的编剧也是想着让自己写的故事能够让大多数人看到的.那他要是写个限制级的剧本就意味着他写的故事的播出时间,播出范围,受众面将会变的很小.那他的待遇也就意味着会降低很多.有谁会那么傻专写限制级的东西,有钱都不去挣?

　　如果我们仔细来分析美国的电影分级细则,其实美国编剧的限制并不比中国少,有些方面甚至比中国还要严格,严厉.

前两天看了<集结号>,戳戳受那么多人追捧的冯大导演和该片编剧的痛处.讨论仅限导演与编剧,不涉及政治,请阅者不要搅和进与GCD相关评论.

　　整个电影故事情节上有头重脚轻的感觉,剧情很不连贯.大篇幅内战,突然就跳跃到朝鲜战争,再跳跃到战后复员,前后跨越近十年时间.电影改编自小说<官司>,编剧似乎想把整本书都排出来,可惜力不从心,想什么都交代清楚,结果拍出来的片子就很唐突.想拍的东西太多,但编剧和导演取舍不当,所以影片拍的有点乱.

　　影片刚开始部分的攻城戏,完全是吊观众的胃口,想让大家立马被影片吸引,但有点过于泼墨,导致大家产生一个错觉:<集结号>是一部战争诗史片,而且会认为这种惨烈场面会贯穿整部电影,让大家接受战争洗礼,知道烈士的伟大.谁也没想到影片后半部被拍成刻画男人情感的文戏.个人觉得这个引子虽然不能说是失败,但是已经无意中把整个片子的基调定了,再拍后半部的文戏就显得不合适.顺便说一句,战士标准的持枪动作感觉很做作.

　　引子结束,开始接受狙击任务,做了简单的交代后,镜头又迅速切换到战场.这部分持续了约30分钟,场面明显感觉到导演无法把握,拍摄的角度和手法显得凌乱,让观众没有一个很好的方向感,拍到爆坦克的时候情况更明显.如果场面再延续10-20分钟,基本上会拍砸掉.没拍出男人面对死亡时的凛然义气,那种为了战友慷慨引颈的豪情,没拍出坚守阵地的诚信.缺少特写镜头,只能用残酷血腥画面渲染战斗惨烈,只能机械的报死亡人数,只能无病呻吟的讨论撤退还是坚守.最后用整个整地的灿烂爆破结束.爆破效果是好,但没挖出内涵来.而且个人认为拍出敌人进攻的场面是失败中的失败,完全可以从第二视角去拍摄谷子地的部队是如何战斗的,国军的前进显得很滑稽.

　　然后再转到朝鲜.这一段只想引出谷子地和小团长的交情,完全没有必要拍.即使不交代,我也不觉得会影响后面故事的叙述.战友老婆的出现也无足轻重.至此54分钟的武戏全部结束,后面带来冗长的感情戏.

首先我会删去朝鲜战争那场戏，这一场脱离了影片主题，

　　其次，我会删掉邓超演的团长的角色，这个角色的出现使后面的“伸冤”的戏阻力大大减小，矛盾不太突出，悲剧意义也大大弱化。

　　最后，我会放把影片前后两半部分的戏穿插进行。影片实际上有两条线索，一个是“集结号”，另一个是“伸冤”，一武一文，从谷子地挖煤作为戏的引子，从分粮一场开始，把战争场景分成数段，在伸冤的中途，通过回忆的方式不断插进战争场面，使整部戏平衡进行。影片高潮是找到战友遗骸，而不是平反昭雪。

　　一部立意好，导演也不错，演员质朴，特效还能看的过眼，摄影有些抖的片子完全是毁在编剧手上，导演也不是个东西，你tm忙成那样啊，开拍前咋就不能仔细仔细看看剧本啊？人家黑衣人2的剧本改了10几遍才敢拍，那拍出来才叫个东西啊，就知道傻往里扔钱！你以为你扔了钱拍了大场面，就能叫震撼了啊？少把中国观众都当蠢货。不好好想想一部影片的立意根本，就想着把炸弹怎么炸出花来赚人眼球，真是脑袋被门夹了！

　　全tm一帮驴，一部多少带点战争题材的片子竟然就叫一个人当编剧，能顾及那么全吗？怎么也得成立个小组之类的啊，多问问专家的意见，虚心请教，翻翻史料，搜集资料，就知道钱钱钱，一部电影才拍了三个多月，那破宣传愣是耗了两个月，你丫要是能把搞那个什么万人集结百位明星助阵的破首映礼的劲使到电影上，也不至于拍到现在这种程度啊！我看现在的中国导演啥都不缺，不缺钱，不缺人，不缺好的剧本，不缺市场，就tm缺没成名前那股不带浮躁的血性！不拜名利的沉稳！只为艺术的浪漫情怀！

　　亏得俺看片花和主题曲mv的时候哭的稀里哗啦，愣是看电影的时候tm一滴眼泪都没落。

《功夫之王》：九大不足印证好莱坞失手

　　 胡不鬼/文

　　 “《功夫之王》是拍给美国人看的，大家不要抱太大希望”，直到看完全片，我才确信成龙说这句话果然不是因为谦虚。一部连孙悟空的出身、性格、爱好、兵器都要详细交代一遍的电影，可能是拍给中国人看的吗？但拍给美国人看并不是罪，照搬来给中国人看也不算错，问题是两国人民看到之后如果都要比赛谁先睡着，这就不是“国别论”所能解释的了。

　　 凭良心说，影片的前十分钟还是紧张而精彩的，特别是片头，充满了出人意表的想象力，连杰森跟老霍的中文对话都充满了趣味性和喜剧张力（关于邵氏和正版的那段对话，更是充满底层的喜感，让人有同气相求的感觉）。但当两位大哥一一现身的时候，影片便迅速地朝一部毫无新奇之处的“行货”滑去，究其原因是很多地方处理不当所致：

　　一、 为了让成龙、李连杰开打，本来一句话就可以消弭的误会愣是不说，而且两人刚打完就开口澄清握手言欢，更让人觉得刚才超过5分钟的打斗简直是有钱没处花，肉多自己找练，摆明了为打而打（何况也说不上打得有多精彩）；

　　二、 编导为了平衡两人在打戏中的分量，安排两人得手和中招的数量基本持平（难为八爷做算术了），成龙挨一脚后，肯定是李连杰要吃拳头，反之亦然，比武成了毫无悬念的游戏。而且后面两人之间的性格冲突喜剧没有延续下去，很快便面目雷同了。

　　三、 多场打斗面目雷同，层次不清，颇为混乱，跟80年代内地武打片的群殴场面有得一拼，比起八爷的旧作《黑侠》、《精武英雄》、《铁猴子》等根本不可同日而语。唯一的亮点是李冰冰的鞭子招数和搭弓射箭的动作，她的造型和表演也到位，是全片不多的亮点之一，只是她跌下悬崖的那声哀嚎顿时让人兴味索然。

　　四、 编导为了集中展示东方式景片，生硬拼凑各种典型景观，特别是竹林，都让人腻味了，更狠的是鲁彦等人从小酒馆一冲出去就是大片郁郁葱葱的竹林，虽然地理上可以说得通，但给人的感觉是外国的编导太急功近利，像在舞台上拉升降景片般偷懒。而且景和故事、人物没有结合好（除了杰森水下练肌肉那段尚可），一样的打斗换个景一样成立。

　　五、 最致命的是，影片的故事里缺少中间地带的灰色人物，黑白分明缺少悬念，让人感觉有些乏味，为了冲淡这一点，编导也知道让李连杰和美国小孩在出发时间上争执一下，但还是无法挽救大局。同是商业大片的《指环王》这一点就做得很好。试想，如果让白发魔女幡然悔悟，与鲁彦（听说按照原来的剧本设置，伤害她的人正是鲁彦）做成一对，那多有意思，其实把一个受到伤害而去害人的女人打下悬崖，还不如让她“改过自新”更能打动观众。

　　六、 影片喜剧桥段颇为突兀，比如让和尚李连杰当众（而且是当着后辈的女孩）撒尿浇成龙，恶俗得让人大跌眼镜，而且于人物性格过于跳脱。另外喜剧桥段是时有时无气韵不畅，类似美元付小费的细节还不错，可惜仅此一处，难撑局面……

　　七、 关底boss，也就是反面人物过于苍白和无能，大家明知道玉疆武士是打不过孙悟空的，心知肚明的结局显然就没有意思了，而过程又缺乏让人激赏的创意，因此影片后半部分基本上在数时间，该结束了吧。

　　八、 主要人物是谁？鲁彦、默僧、杰森还是孙悟空？似乎谁都是又谁都不是。这样“虚焦”的人物设置是商业电影的大忌，我宁愿相信美国版的《功夫之王》里杰森有更多的戏份（比如北美预告片里就有中国版未出现的镜头），他其实应该是古老预言的实现者，是叙事的中心人物，但中国版显然是为了照顾（或者说自以为在照顾）中国观众对两位大哥的感情，将他俩的戏份和重量进行了提升，但结果却破坏了故事的整体性。

　　九、 爱情元素没有尽情发挥，有些浪费，传说中的刘亦菲银幕初吻，似乎没有现身。

　　十、 更多的毛病，大家自己找吧……

　　 以上列举的这么多不足其实都是表象，骨子里是中美两种文化、制片方式、电影观念对接上的一次失败所致。比如要平衡两位大哥的戏份，无法将两人设置成一正一邪，这是最大的遗憾；又比如没有处理好魔幻元素和质感江湖的平衡，显得不伦不类；又比如编导急于想将中国的功夫资源和美国的拯救世界模式进行融合，结果却差强人意（不过对一些老功夫电影的引用还是有的，比如成龙和杰森共用一根棍子作战，就让人想到《蛇形刁手》里的类似桥段）；再如将一些玄虚的东方智慧用来推进叙事，让杰森领悟功夫的奥秘，迅速成长成功夫高手等，但都是浅尝辄止，缺乏动人的描写。

　　 虽然这样，《功夫之王》的票房在中国肯定还是不会差，因为目前国内观众对大片的兴趣还是停留在看热闹（而不是根据自己的兴趣挑选合适自己的类型和故事）的层面上，越骂越要看的局面，在很长一段时间内不会改变。再说，花一样的钱去电影院，我也肯定会选《功夫之王》，毕竟人家花得钱多嘛，又砸东西又杀人的，要看其他的“室内剧”艺术片，回家看碟就好了嘛。因此这种中外合作的精神还是值得提倡的，但水平不应停留在此，更不应该有了干货就不好好弄软件了，试想如果让“鞋拔子”昆汀来导，那多爽！话说回来，这么多中外精英合作搞出来的东西如果还比不上港片黄金时期的作品和好莱坞自己的作品，那还合作什么。