黄 丹 │家庭题材小说中母权人物形象书写策略分析（一）

互文理论视角下人物的影写技法

互文是一种新兴的文本理论，其反映的是不同文本语义结构之间的交互、呼应的动态过程。

互文性又称“文本间性”，法国文论家克里斯蒂娃率先对“互文”作出解释：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其它文本之间的关系。”[[1]]

其指向文本总体的文字性、文化性的文本共享，是所有文本之间相互影响、建构的文字综合。

任何文本都源于诸多的镶嵌，文本的组合来自于对他文本的吸收、联系和转化。

李玉平认为互文性是“文本之间相互的历史的、社会的必然联系的过程”[[2]]。

互文性理论实际指涉文学作品彼此交错、相互依赖和文本意义互现的显在形式。陈颍在分析清代“昭君诗”的隐喻时指出互文强调了“文本的意义在于与其他文本发生某种关联，如引用、模仿、化用、用典等”[[3]]，同时也有反模仿的一面。

而模仿往往又分为正仿和反仿两种，照着别人的模型而直接加以描摹刻画，此为正，而以他人之文本中的共性而反推及其他，此为反写。

故而反模仿也同为互文之手法之一，在于范中求避、同文异质以出新。“影写”又称“影抄，是指将可透影的纸张覆盖在字帖之上加以摹写，曾在古籍传抄过程中得到广泛应用。”[[4]]

影写法常常用于注重人物个性而非曲折情节的长篇章回体小说中，作用于人物形象的刻画描摹，它通过创造与影子人物的相似性和同体性以达到刻画目的，但是另外一方面又与之影有许多的差异和区别性。

故而“影”相对于“形”存在（影脱体于形）的同时，一方面保留对原形描摹的相似性，另一方面作者的主观创造常常使得“影”与“形”重复或者说“范”的同时也力求“避”而生发出从原“形”身上吸收转化后的新的特质。

文本叙事的影写法之形对影的模仿的相似性和共生性、反模仿的差异性和求新性都在某种意义上暗合互文性理论中文本之间镶嵌组合、吸收转换中交叉互动而生发新意的动态过程，本节即立足于互文理论视角之下文本内和跨文本中人物的影写来建构人物形象的书写方式作一探讨。

《互文性：文学理论研究的新视野》李玉平 著

一、《金瓶梅》与《林兰香》

到《红楼梦》文本内人物形象的影写

（一）一对一 ——《金瓶梅》与《林兰香》的影写

在同一文本的人物刻画中，对单个个体人物形象的书写往往通过事件、情节来突出其个性特征完成，然而，这样的书写并不使得个体人物具备人格的完整和圆满。

故而，作者往往大费笔墨，另“生”一人，由于这个人作为人物前身的“影子”，吸收了前人物的“相似”和“共生”之处，是人物的延续。

这个“影”与前人物的“形”形成互文关系，但是，作者又要在一定程度上改变后人物的生命轨迹，使其既与前人物的个性特征接续又表现出完全不同的生命轨迹，承接着前人物未完成的使命。

影表现出了与之所模仿的前人物也就是“形”的差异性，于是“影”就发挥了它的强大作用。

1、庞春梅对潘金莲的影写

刘勰针对“文义”的互体共生提出“秀隐”之说，以此来阐释文辞与旨要对文学形象审美功的体现，其以“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通”[[5]]。

秀的外在物象和隐的内在意旨共同作用于艺术形象美的特质，其“秀”以篇中独拔者居之，而隐则以复义工巧，虽以秀为文章旨归，但所隐之义才是建构文学形象的主要派生功能，这种秀隐的互现、渗透、转换共同构成文学形象的多重内涵，此即为艺术形象之嘉者。

实际上，古典文论之“秘响旁通”与互文理论存在诸多的共通性，二者均注重“文本之间的相互指涉与相互引发，注重文本意义的派生与演化规律以及文本与文化之间的关系”[[6]]。

确实，其相互触发、文本互涉与互文理论异源同体、异名同质，就其指涉对象来看，中国古典文论更多地将着眼点放在文本中文学形象的“旁通”、“互体”之上。

此处抛开具体的语象、意象，而专注于文学艺术中之人物形象，在人物形象的建构过程中，通常以事件、性格或人物某些自身特质来完成人物的刻画。

然而，个体的人物建构往往使得人物难以具备完整且丰富的独立人格，故而，作者在创作过程中，情节的推动常常需要和意志反其道而行。

单一的“形”的存在往往使人物生憾，为了弥补这一缺憾，作者则需要重新开辟新的人物关系以使其人格完备，于是人物“影子”随之诞生。

在《金瓶梅》一书中，以“影”写“形”完成人物人格构建主要体现在文本中的两个主要人物身上——潘金莲和庞春梅。

潘金莲和庞春梅是文本中的核心人物，兰陵笑笑生《金瓶梅》之名属意明之。

庞春梅角色非常明显地表现了潘金莲之“影”，即王文娟之“重象”的人物影写特征，庞春梅人物正是对前人物潘金莲形象的吸收、模仿乃至反模仿的互文性的反映。

《金瓶梅》插图 · 庞春梅

从人物之“重象”说起，观照一下庞春梅和潘金莲互文视角下的影写策略。

庞春梅于潘金莲的互文书写是毋庸置疑的，可以说，庞春梅这个角色是从潘金莲这个角色吸收转化而来，是对其形象的间性模仿，其直接脱胎于金瓶梅，这就构成了影写的范畴。

作者主要从三个方面坐实了这一结论，即二者共同的泼辣性格、以色侍人的淫欲、殊死同悲的凄惨结局。

作者兰陵笑笑生在《金瓶梅》的人物构建上基本上以“事件”构形，而稍加以人物外貌和性格的描摹，故对人物之间的互文性分析时也着重以事件为主，其他与人物相关的特质为辅。

潘金莲和庞春梅二人身份地位在前期对比鲜明，一个为西门之妾，是正经主子，庞春梅是月娘拨给潘金莲的丫鬟同侍于西门庆，关系虽名为主仆但形同姐妹，唇不离腮般亲密。

在西门府中，庞春梅和潘金莲可以说“形影不离”。作为潘金莲的助手和帮凶，在潘金莲偷情琴童事件中受到威胁时为其辩护，对潘金莲共同的敌人同仇敌忾，可谓同气连枝。

夏雪飞论及庞春梅时说道，庞春梅是“活脱脱的又一个‘潘金莲’”[[7]]。

庞春梅可理解为潘金莲的再现，他们共同结成同盟，共同以色驾驭同一个男人，分享着情色欲望，同时又成为欲望的牺牲品，春梅是她镜子式的人物，是其影响的典型。

当她居于西门府时，是“潘金莲欲望的延申”[[8]]的象征，春梅实际上具备了潘金莲的影子人物的一切特性，她们形成了“同一个灵魂的两个肉体”[[9]]的互文隐喻。

庞春梅作为影子的第一点那便是她们泼辣骄纵的性格的相似性。潘金莲是典型的泼辣直爽型人格，在语言上，她言语粗俗自称“我是个不戴头巾的男子汉……拳头上也立得人，胳膊上走得马，人面上行的人”[[10]]。

自比为男子，强明能干，称其“拳头立人”、“胳膊走马”其逞强好胜的心态在此一一浮现。

这个颇有男子气概的女性常常在西门庆与其他女性有染时破口大骂那“淫妇”，可谓“泼”之极，她的辣体现在手段的狠辣上，与西门庆通奸毒杀丈夫武大郎，对李瓶儿的“财”和“生子”有所忌惮于是计杀官哥儿，另外在激打孙雪娥、毒打秋菊等等事件中，金莲身上的狠辣劲儿展露无遗。

春梅作为潘金莲的化身，无疑她继承了潘金莲身上这种泼辣骄纵的气质，对于男妓李铭的轻慢，她拿出正经主儿的气派反唇相讥，骂得李铭落荒而逃。

因不得听曲扫灭兴致而至毁骂申二姐“是個走千門、萬家戶、賊狗攮的瞎淫婦！”[[11]]（75）。

言语直击他人痛处；骂同为丫鬟的玉箫“淫妇”，指责其见汉子鬼迷心窍、心术不端，身同丫鬟而以实际主子的语言对其行为进行指斥。

这些都与潘金莲拒见李桂姐、诋骂李娇儿、宋惠莲等如出一辙，且其唆使金莲施刑秋菊、对孙雪娥毒打乃至变卖的报复行为都是其狠辣的性格表征。庞、潘二人都仗着西门庆的宠爱恃宠而骄，这是其人格互文隐喻的共同基础。

庞春梅作为潘金莲的“影”的第二点表现在“以色侍人”的淫欲之上，文中多处对潘金莲的外貌进行细致的刻画，而其中较为深刻的是潘金莲首次进西门府众妻妾对其外貌的直接感官，而尤以主母吴月娘的视角最为明朗：

其眉梢似柳，容貌娇美，有一双含情眉目，并腰肢纤细，生长的风流标致。

在吴月娘的视角之下，潘金莲生得“风流”、“标志”，其“勾引”的特性在此刻就很明显，这亦是为后文西门庆对潘金莲“百依百随”日日行淫欲之事埋下伏笔，乃至其私通琴童后，西门庆“恶向胆边生”的怒气在几番周转之下消了大半，这都是其美色之“诱”。

庞春梅和潘金莲一样：“谑浪”“有姿色”，在为人处世方面善于应对，以至俘获西门之心，以丫鬟之身而获主子之尊荣。

她们的共同特性不仅在于有姿色，还聪慧异常，潘金莲除了美色之外，更是琵琶弹唱针织女红样样精通，同样是聪明颖悟，这都使得其在西门众妻妾的争夺战中每每化险为夷。

当然，这也少不了庞春梅的“内助”之功，潘金莲不仅自己以色侍夫，善用各种淫技百般逢迎献媚，更是让庞春梅也由着“收用了去”，西门庆对庞春梅的宠再次加固了潘金莲的地位，二者成为统一战线的同盟关系，突破乱伦关系与女婿陈经济首尾，在发价待聘之时更是与王婆的儿子“潮儿刮剌”。

潘金莲以色侍人的“淫”是显在的，是其心灵困顿得不到满足的报复性流露。庞春梅的情色之淫则是在隐性层面上，她身为丫鬟势必与主母共存亡，故而“收用”在她看来是理所当然。

当和金莲乱伦陈经济，其潜在的情欲爆发出来，于是当她进入守备府后，她托人为金莲掩埋遗体，“这是潘金莲欲望还魂和延续的重要隐喻，而这些欲望在庞春梅身上实现。”[[12]]

她千方百计地打听陈经济下落，以“姐弟”情分重续旧情，在陈经济死后又私通家仆之子周义，其被压抑的情感一发不可收拾地爆发出来，从而在隐形层面为其贯上了“淫妇”之名，其私通家仆、与人乱伦都是在重蹈金莲一生的“以色侍人”的淫欲之路。

《明清至现代家族小说流变研究》封面

第三点是殊死同悲的悲剧结局。 潘金莲之成也武松，败也武松。

本性天真烂漫的金莲在看到武松之后有感于其“力量”，对比武大的软弱可欺，武松是“这般雄壮”，一个妙龄女子青春的萌动开始在心里扎根，于是当他看到同样英俊少年的西门庆之后便开启了其反叛之路，鸩杀武大郎——嫁至西门府——驱逐变卖，待价而沽——剜心祭武大灵。

潘金莲死于对青春萌动的感情的幻想之中，从一开始就步步步入陷阱，其“心”的丧失正是对美好青春心灵情感的埋葬，这无疑是悲剧式的收尾。

春梅死于和仆人周义的淫乐，其不顾尊卑礼法恰和潘金莲与琴童之通谐妙，《金瓶梅》（原序）东吴弄珠客题“春梅以淫死”[[13]]，与“盖金莲以奸死”同样形成了互文隐喻，收获了殊死同悲的艺术效果。

“影”虽脱胎于“形”，但并非对形的单一模仿，还包括与不同于“形”生命历程的差异性，这与“互文”中吸收、转换而生发文本的扩展和派生意义紧密相关。

庞春梅人物形象在延续潘金莲角色的同时，也超越了原“形”的生命轨迹，而在很大程度上，展现出互文理论中“反模仿”的一面，获得了其“独立”的意义，其人物也表现出新的建构功能。

在西门府这样一个淫乱荒唐但表现上还是维持着大家庭的“理”的秩序框架下，“潘金莲体现出以‘母亲’之位攫取权力的倾向”[[14]]潘金莲“未能实现的向男权攫取权力的理想在她身上得到兑现，作为拥有着一个儿子的她，是生理上的母亲和权力的母亲的共同体。

潘金莲渴望生子而获得母权，通过霸占汉子而实现‘女权’都一一在春梅身上得到体现。”[[15]]

潘金莲是社会意义上母权的攫取者，而庞春梅却弥补了她生理意义上渴望实现“母亲身份”以攫取权力的不足。

潘金莲和庞春梅同样怀有陈经济的子嗣，然而潘金莲却因为“寡”而不得已拿掉孩子，其生理上的母亲之梦破产，而庞春梅却把孩子带到了周守备的府上，成功实现“母凭子贵”的女性幻想。

从西门庆“等你有了儿子，就给你上了头”到借助孩子之手惩治孙雪娥、勾通小斯、位居主母都让其作为母亲的权力最大化的伸张。

这正是读者对抱着身份偏见的视野期待之下庞春梅超越于潘金莲跃居主母之位的主角身份的独特之处。

《金瓶梅序》书影

2、田春畹对燕梦卿的影写

程千帆先生谈到述作关系时言“今作与古作，或己作与他作相较，而第其心貌之离合：合多离少，则曰模拟；合少离多，则曰创造。”

如果只是述而不作，那么则合多而离少，故而模拟居多而少新变，如果“影”对“形”只“合”而不“离”，而仅凭述，小说叙述逻辑与人物之间的关系推进都显得拖沓绵长而不出新意，而人物也无法表达创作主题所貌合神离的创作意旨。

在《林兰香》的小说文本中，作者意图以“情”反“理”进而塑造“情理”兼备的完美人格，故而在人物田春畹和燕梦卿人物的构建往往合少而离多，形成吸收梦卿身上之“理”的特质之后一转而力求改造前人物建构新的人物主体，其互文建构主要体现在“情——理”的互现和“悲剧——圆满”意蕴的双重内涵之上。

春畹作为燕梦卿的影子人物，同样承袭了《金瓶梅》中贴身丫鬟和主母的“金兰”这一具有历史意义的主仆情结、化道子嗣“皆空”的儒道揭示以及“母凭子贵”的女性寓言三个方面。

作品在“不同程度上吸收前人的创作经验、手法、模式，解构主义即以此为互文性”[[16]]。固然，文本中的词语和结构形式创造之后必然成为大家所共同认可的同质化表达，只要被认同自然也会被使用成为共性的表达。

巴赫金以此解释了他人话语的表达形式进入文本形成的双声性内结构的互文性，文本的形式和语言风格很可能作为个性命题在交流中形成具有公共性的文化符号，被任何一个人拿来使用，当然，这种命题附加到同一个文本内人物的构建过程中同样有效。

《林兰香》中田春畹作为梦卿后身的命题不止作者要时不时地站出来交代：“春畹是梦卿后身，不妨以直其怨”[[17]]（37回）。

文中其他人物也不约而同地赞同这种话语形式，并将之作为公共性的文化符号和一种共性意识在公共空间宣扬，其中有林云屏、爱娘见其模样行止俱同梦卿，耿朖有“模样行事，真是二娘”且香儿命意要春畹过那边去却假意承说只有精细严明、说话行事细致小心、内外宽严有度之人方可料理康伯母家事，恰被耿朖一语识破“就是六娘”（47回）。

文中处处以春畹比肩梦卿，点明其聪明性慧和治家之能偏与梦卿无二；棠夫人有“当日他伯父最喜二娘，今日我见六娘，亦是如此”[[18]]；

就连房中丫鬟打闹也时时以“六娘”戏称，且春畹在耿朖梦中又为接替梦卿代报旗鼓者，可见，其二者诸多的关联共性，以春畹作为梦卿之“影”的命题在文本多重声音示意下得以成立。

《林兰香》书封

然而，春畹作为梦卿之“影”合少而离多确为互文性之“反模仿”而生派生意义的一种。

首先，情——理之互现。

在梦卿身上，多“理”而少情，她将对耿朖的情隐藏为君臣之喻，为耿朖治软甲、割指辽疾都在耿朖之“见”与“不见”之间，实际上，这种情完全局限在其私人空间而不得以释放，其“谗而见弃”。

正如同汪泽、宁稼雨两位学者所谓“耿朖身为一家之主，性不自定，好听人言且又沉湎酒色，某种程度上体现出昏君的身份色彩”[[19]]。

耿朖作为家庭中的男性家长，其身上体现出来的劣性比如交友不慎、听言不辨都体现出其无能昏聩的昏君人格，而“梦卿因才德被香儿谗害、被耿朖疏远的情节神似《离骚》中的相关叙写”[[20]]。

梦卿忠而被谤、贤而被谗的忠臣人格让其在“理”性上占了主场，在内空间领域，其与夫君耿朖大谈交友、治家之道，于情时却口舌迟钝、言行拘谨，耿朖之“实同朋友矣”(16回)是对梦卿拘于“理”的人格写照。

春畹则在作为梦卿化身的基础上多了一“情”字，在姿色上，其较于梦卿的过乎端庄，春畹“端庄流丽之彬彬也”其端庄雅致，福寿富贵均集于一身，算是凌驾并优于五房之上。

且“情理兼到，不高不卑，求之于耿朖室中，惟爱娘、春畹而已”[[21]]（42回）。

春畹既有梦卿的“理”，在耿朖对其暗生情愫时刻意规避，以“理”拒而正尊卑，在楼台躲雨一事中，耿朖以雨衣予之，春畹言“以侍婢而衣主之衣，将置主母于何地耶”赢得耿朖爱重。

此“爱”即爱慕之情，而“重”之尊卑之“理”。在与耿朖结成连理之好时道“人非木石，谁能无情”。

同时，春畹规避梦卿“不甚活泼”、“裹足杜口”凡事自裁自抑的人格缺憾，以伶俐机智的“乖滑”和耿朖“讨价还价”，以明其好疑之弊和珍惜“眼前人”的要求，这无疑是田春畹对梦卿个性的一个反叛。

其次，以梦卿之形而写春畹“影子”人格的第二点在于“悲剧——圆满”的双重意蕴。

小说在构建上实际实现了“冲突”和“圆融”的和合写照，二者共同作用于整部小说的结构布局，“小说前半部分主要以矛盾冲突来展开情节的。

主要写主角在实现理想道路和社会现实梦想所构成的矛盾对立面，强大的悲剧力量贯穿始终，而梦卿也是作为悲剧人物凸显其个性精神面貌和人物气质的。

但是后半部分，作者笔锋一转，以其后身来完成其理想，和现实构成强烈反差，逐渐完成结局和美的转变。突破其前部分呈现出的悲剧意境和话语表达形式”[[22]]。

梦卿身为官宦小姐，本是富贵之身，其自小聘于泗国府之耿朖，身份可谓尊贵，然而就在即将过门之际，其乞代负罪，虽被赦免，却以原配之身行了妾室之礼， 最后因其执拗“理学气”太过、香儿之谗后夫妻反目成为“弃妇”，终因耿朖之裁抑而心如槁灰乃至绝笔而死。

小说中之春畹则完全将梦卿以小姐之贵——妾——见弃——死的生命轨迹颠倒过来，完成了侍女——妾——贵族小姐——诰命夫人的人生历程的转变。

身为侍女，她不卑不亢以尊为卑，到被耿朖爱重成为小妾，“思旧患出继伯家”一节中过继给棠夫人成为贵族小姐，再到因耿朖之封敕令为诰命夫人。

凡此种种其处于步步上升的人格都与梦卿之悲剧呈相反态势——向着圆满的方向发展，恰如李玉平所述“文学作品不仅仅要表现为模仿与继承，还可以表现为颠覆等形式”[[23]]。

在这种互文本结构中，作者并没有将梦卿的悲剧写死，而是以其后身影子人物春畹作为其替代或者说是替补人物，力图为其据守“理”而不得“情”的缺憾作出补偿，乃至随之人物叙事逻辑的周折转换而颠覆原先悲剧性意蕴而呈现圆满意味的情感指涉。

《林兰香》插图

（二）一对多 ——《红楼梦》中的影写

形影之间的对应模式除了一对一以外，还呈现出一对多的多样化建构。

《红楼梦》以链式重建法构建人物之立体化，如“袭人是宝钗影子，晴雯是黛玉影子，一温柔而得实，一尖利而取祸”[[24]]。

另外“晴雯为黛玉小照，而似晴雯者又有五儿；袭人为宝钗小照，而似袭人者又有麝月，此影外影也”[[25]]。

《红楼梦》中呈现一形而多影的链条式构建，欧丽娟将这多个影分为文学的“显性替身”和“隐形替身”，这些“替身的复制所根据的乃是‘重复复制’的原则，也就是同一种概念由数种形体重复出现”[[26]]，因而形成了人物的“重象”或“复本”。

这使得人物不仅具备了个体的独立性，更因其作为“影子”人物对形体起到很重要的衬托和渲染作用，再次强化和补充“形”的特质。

另一方面，形体本身的特质也会与其“影”相互映照，从而更好地对人物性格的立体多元、结构的完整和意蕴的丰富性作整体性建构。

《红楼梦》中，对贾母的刻画可谓独到，其形象的多元立体构建也是通过“影”来加以皴染，其中除了“显性替身”鸳鸯外，还有其“隐形替身”袭人和晴雯两个人物重象。

如果说象征贾府的最高权威贾母是正主子，其亲手调教的大丫鬟则是处于其下的副主子，同列十二金钗之副册，马珏糲在论述众群钗之命运时道：

“人物的命运同样体现在家族命运上，人物命运是家族命运的缩影，集中影射到整个社会的文化心态，也是整个社会的影子的反射”[[27]]。

如果说《金瓶梅》中人物通过事件、人物外貌、性格来影写人物的话，对《红楼梦》中贾母形象的影写则通过人物的固有属性以及人物命运作为互文书写的参照体系。

贾母身为荣宁两府的当家人、身尊位重的老祖宗，在贾府中可谓是权威的象征，然而封建大家族的没落倾颓以势不可挡之势汹涌而来时，贾母也只能在目睹“盛极而衰”的悲剧中死去，而其影子人物正是在吸收其身上的“权”的特性而渐至“权消身陨”的悲剧命运，成为封建家族盛极必衰的文化缩影。

首先，贾母之“权”的文学“显性替身”鸳鸯和文学“隐形替身”晴雯和袭人。

鸳鸯、晴雯、袭人都是贾母房里八大丫鬟之一，作为大丫鬟，她们自然有优于其他奴仆的权势和地位，自觉高人一等，有傲娇的资本。

鸳鸯是贾母房里最得宠的丫头，王昆仑如是说：“贾府第一个有地位的丫鬟是鸳鸯，因为她是贾母顷刻离不开的心腹”[[28]]。

从众主子讨论丫鬟之地位，李纨之回答可谓中肯，李纨评说鸳鸯地位之高、里里外外经营得当，且用心公道，贾母只听其言。

贾母即使再精明能干，但毕竟年老，贾母在贾府中坐拥主持大局之位发号施令并时刻保持清醒的头脑令百众之人信服这必然离不开鸳鸯的协助。

“离他不得”和没有鸳鸯如何使得、敢驳回家庭位高权重的贾母之言以至老太太事事以她的话为用，凡此种种，无不体现了贾母对鸳鸯的信重乃至“依赖”，传达出鸳鸯在贾母身边不可取代的地位，哪怕是贾母极为疼惜的王熙凤，也要对其礼让三分。

贾琏见到鸳鸯都是笑称：“鸳鸯姐姐，今儿贵脚踏贱地”[[29]]（72回）李纨所说其“不依势欺人”，可见鸳鸯是极有势力的，这个势力正是位高权重的贾母，鸳鸯作为贾母的“显性替身”，可谓把贾母的权力也发挥到了极致。

87版电视剧《红楼梦》剧照

鸳鸯的权主要体现在三个方面：

其一，才情权变。

在“金鸳鸯三宣牙牌令”回目中，作者就以“贾母”“鸳鸯”对举，贾母要行令需得“鸳鸯提着”，权令鸳鸯作了令官。

鸳鸯果真拿起令官的威严，指出行令需“惟我是主”，指出行令若有违规则，则全权由她主持受罚，接着又联合凤姐取笑刘姥姥力博贾母的趣，在众人面前表现出其聪明机智和才情权变。

其二，维护己势范围。

鸳鸯深知贾母疼爱凤姐，就临死之际对凤姐所言：“老太太疼二奶奶和我这一场”[[30]]，可见她早就把凤姐认同为“自己人”。

当凤姐受了大太太邢夫人的委屈时，先向平儿打听情由，而后告知贾母为凤姐做主，并在贾母授权之后去“伸张正义”指出那些奴字号的奶奶爱乱嚼舌根的毛病，此节鸳鸯明嗔暗讽并表明“我告诉出来”会依法惩办，此又显其依托贾母之权行事的作风。

对于贾府最有望袭官的贾琏，鸳鸯也极力帮助，在第七十二回，贾琏支借二三千两银子也是通过鸳鸯之手，要把“老太太查不着的金银家伙偷着运出一箱子来”[[31]]。

贾琏可依仗鸳鸯之手支使贾母私银，可见，鸳鸯对贾母的家私“知根知底”且在贾母的权限之外“手里管的起千数两银子”。

另对于贾母最疼爱的孙子，也是极尽“教子”的威严，对宝玉声色俱厉“如今老爷叫你念书，再有丫鬟再敢和你玩笑，都要照着晴雯、司棋的办”[[32]]，以丫鬟晴雯、司琪之事相威胁。

对宝玉不读书加以警戒，此为续书第八十二回鸳鸯的人格特征，他以权威恫吓宝玉，以维护家道之处于正轨，完全和前期送村老刘姥姥贴身衣物，替司棋隐藏私会事体的善良性情，这难免不让人想到前期贾母的慈爱和后期以权势纵容“以钗取黛”的威严来。

其三，绝势鸳鸯偶，对贾赦一辈强权势力的挫败。

此情节是对鸳鸯最具有反叛个性的写照。好色之徒贾赦意图收用鸳鸯，派邢夫人说合，鸳鸯力辞不就，并骂邢夫人、骂哥嫂，在鸳鸯看来，做主子奶奶为“妾”的身份是要“往火坑里送”，不过是更深层次的压抑和钳制，反不如留在贾母身边有权势地位，周瑞家的和赵姨娘的地位可见一斑。

如此烈性又有气魄的丫鬟，不卑从于自己为奴的地位，不以家生女的尴尬地位而自卑自贱、屈从他人，而是坚决按照自己的意愿行事。

她有自己的个性和尊严，她的目的也仅仅是获得权势的自由而非成为男性的奴役工具被再次压迫，鸳鸯最终“倚仗贾母”取得了这场为“妾”被再次“奴役”的胜利，这未尝不是其假权施威的体现。

而贾母说贾赦“弄开他，好来摆弄我”无疑宣告贾母对鸳鸯的保卫在于捍卫自我的权威。

87版《红楼梦》剧照 · 袭人与晴雯

袭人和晴雯作为贾母的“权”的隐形替身则体现贾母和王夫人为首的主子对权力争夺之上。

袭人和晴雯同时贾母指给宝玉的丫头，因有了贾母这层关系，袭人和晴雯在宝玉房里的地位自是与别个不同。

文本第三回介绍袭人“这袭人是贾母之婢，本名珍珠。贾母因溺爱宝玉，生恐宝玉之婢不中使”[[33]]文中提及贾母怕宝玉房中丫头粗笨不够使唤，而将之送于宝玉，可见贾母派袭人只是为了宝玉使唤，出自于祖母的母爱。

而真正作配给宝玉的却是晴雯，在晴雯被逐王夫人汇报贾母之时，贾母之语“晴雯那丫头我看他甚好，怎么就这样起来。我的意思这些丫头的模样爽利言谈针线多不及他，将来只他还可以给宝玉使唤得。谁知变了”[[34]]。

在贾母眼中，晴雯不仅针线活好而且不常常言语、做事耿直爽朗，觉得甚是合意。

可以看出，真正深得贾母之心的是晴雯，而对于袭人，贾母素以闷声闷气“没嘴的葫芦”待之，从二人都派给宝玉使唤恰恰看出贾母权力在孙子辈上的延申。

她要把自己疼爱的丫鬟配给宝玉以便更好地控制贾府之权，“谁知变了”可以看出从王夫人横插一脚后贾母对晴雯和袭人的期待发生了变化。

王夫人和贾母暗作权力的较量，袭人对王夫人倒戈相向，无疑有背叛的性质，而贾母也在袭人母亲死后超规格的省亲中发现端倪，于是在元宵家宴上对王夫人发作，指责袭人因省亲没有到场，称断不能开此先例。

如果这还不太明显的话，从第三回中就有袭人痴处，自从将之拨给宝玉，便处处以宝玉为主，而晴雯因王善保家的构陷叫去对证之时还谈及闲时要为贾母做衣物。

与之相比，袭人对于贾母的“叛变”便一目了然了，而王夫人见晴雯提起贾母做挡箭牌正中其软肋处，故越发生气作为要把晴雯赶出去的梁子在此就结下了。

晴雯最终被逐，此特特为贾母素喜黛玉而最终促使的“金玉良缘”撰出。

黛玉病重之死与晴雯病危被逐，此形影的共同性结局恰为王夫人之胜利，奈何徐瀛论袭人有语“约计平生，死黛玉，死晴雯，逐芳官、蕙香，间秋纹、麝月，其虐肆矣，而王夫人且视之为顾命，宝钗倚之为元臣”[[35]]。

除了鸳鸯、袭人作为贾母的“权”构成互文性文本以外，还有其共同的悲剧精神。所谓悲剧精神，即“把悲剧人物敢于反抗命运，与命运展开殊死搏斗、并最终为命运所毁灭的悲剧图景呈现、摹仿出来”[[36]]。

作者有意将这种悲剧通过重象摹仿出来，以升华文章这种贯穿全文章法和结构的悲剧主题。

贾母经历了贾府“盛极而衰”的全过程，作为一个封建大家长，光耀门楣和子嗣延绵无疑是喜欢“热闹”的贾母所倾心的盛景，大厦将倾，身为皇亲国戚的荣耀不再，贾府也被抄难以支撑局面。

贾母临终仍对略望可成的宝玉抱着“争争气”、“风光风光”的期待，这无疑带有日薄西山的悲凉气息。

贾母一死，与其有着命运共同体的鸳鸯称生死都是跟着老太太，文本将贾母的生死与鸳鸯联系起来，老太太的命运实际上暗示了鸳鸯殉主的命运结局。

贾母带给她的作为一个副主子的旧时风光不再，便也跟着上吊而亡，随了老太太去了，宝玉道：“她算是死得其所”鸳鸯之死“得其所”，正是为贾母而死，其命运共同体显而易见。

而晴雯之死于背后贾母争权被袭人取而代之进而重病被逐抑郁而死，袭人在宝玉出家之后作配戏子，作者不仅要交代王夫人对于贾母争夺宝玉监护之权的胜利，还要交代其胜利后的一败涂地。

这正是文本所传达的万蕴皆空的悲剧精神的一个侧面，这些都是通过影写法——重象的构建来完成的。

《红楼梦》人民文学出版社出版

二、跨文本同类型人物形象的影写

影写法作为建构人物的主要方式之一，不仅在同一文本出现，也往往出现几个文本互为形影的情况，这正体现出了小说的创新和传承。

文学作品之产生于“文化/文学的血脉传承和作者所在族群当下的生存状态，二者经由创作主体的作用呈现于文本之中”[[37]]。

文本是作家的主体意识的创造性呈现，创作主体在吸收转换的过程中对前文本加以改造提升。

（一）《醒世姻缘传》与《岐路灯》

《醒世姻缘传》（下称《醒》）成书于明末清初，据学者考证，应略晚于《金瓶梅》而在《林兰香》、《红楼梦》之前产生，段江丽考诸家之说，断语其“成书于崇祯朝”[[38]]。

而《歧路灯》产生于清中期，历时状态下《醒》之创作无疑对后来之小说《红楼梦》、《歧路灯》等产生影响。

譬如《醒》一书中薛素姐“换心”之梦和《红楼梦》一书中林黛玉的“失心”之梦；《金瓶梅》中潘金莲请婆子与之“回背回背”，在《醒世姻缘传》中改造成狄希陈请术士行“回背”之法。

可见，任何一个文本都不是孤立存在的，都是在接受前文本的先在经验下进行书写。

本小节主要对《歧路灯》中巫翠姐之为《醒世姻缘传》中薛素姐之影身人物作一讨论。

历来评说都将薛素姐作为“悍妒”之妇大书特书[[39]]，着眼于其“虐待狂”人格。

的确，薛素姐确实有悍妇之凶、妒妇之妒，但是这只是其人格的一个方面，诚如段江丽先生所被之的“自我保护”意识，如果其丈夫真的能洁身自守、自身毫无人格缺陷，素姐又何必会事事拘管、采打折磨于他。

然而，在素姐悍妒性格的背后不难发现他与传统女性三从四德所背道而驰的一面，且《歧路灯》中之巫翠姐的思想行止与之如出一辙，可视为女性之觉醒人格的潜意识呈现。

薛素姐居于嫡妻之位，他并没有明清小说大部分居于正妻之位的遵理束性，不似吴月娘的端庄知礼，不似林云屏的得体庄重，她任由身心的自由发展，养于深闺之中的素姐温顺听话，而一旦嫁入他门、成为妻子之后却离经叛道。

当素姐从原生家庭分离出来作为独立的个体之际，其逐渐成长的自我意识逐渐显露出来，完全将“夫为天”的父训抛掷脑后而自成一套人生的生存法则，打破“妇人伏于人”的寓言。

对于贤孝牌坊的表彰，素姐也不以为意，她自陈“我也做不成那孝妇，我也看不的那牌坊”她力图打破传统对妇女“贞烈”、“贤孝”仰天而活的人生姿态。

薛素姐不拘于家庭之内，她结交道婆，尊之为师，与他们同游逛庙会，登高游玩，当然这亦为传统妇教所不允许，如《温氏母训》中就有“使妇人得以结伴联社，呈身露面，不可以齐家”[[40]]。

结伴联社，亲道婆而诋丈夫，此皆妇女之大忌，而素姐几乎样样占尽。素姐积极走出束缚女性的家门，参加宗教会社组织的妇女“多数生活艰辛，无知无识，有的虽生活富足，但缺乏情感慰藉和不耐烦家庭生活的苦闷，她们需要精神寄托和交流”[[41]]。

文本中对于妇女上庙进香是极为反对的，尤其是对素姐这样的士绅之家，在中元节就不顾婆婆、父亲反对去往“三官庙里看会，白云湖里看放河灯”（56回）。

当素姐走出家门后，她还要带着丈夫狄希陈同登泰山香会，让他牵着驴跑，受尽折辱。

素姐第一次到京都寻狄希陈，被童奶奶设计骗回，就思量在各个圣地寺庙游赏一番，方不误了“来京一度”。

后来在回家途中游览了皇姑寺、高染桥；到玉皇庙游玩时被扒光了衣服，受尽屈辱，这是素姐伦理的彻底失落，然而她将这归结为“汉子没用”不能保护好妻儿，并在狄希陈携寄姐上任成都府时追至而意图游玩锦官楼。

《醒世姻缘传》封面

素姐的觉醒人格是不以他人尺度为核心的，而是以自我作为衡量标准，她将世人都标杆为“伤风败俗”的行为作为自我追求求异与独立性的出发点，这当然跟张道婆、猴道婆结社寻伴、坑钱攒银之流有着明显的区别。

和素姐同样在人格上显露出初步的觉醒意识的还有《歧路灯》中的巫翠姐，同西周生一样，李绿园也将笔墨放在了老成权重的“寡母”王氏之身上，而对于巫翠姐作者并未有太多着墨。

巫崔姐出身富商之家，因为王氏见会描鸾刺绣又是财主之家陪嫁必定丰厚而聘为绍闻之妻，巫翠姐和素姐一样，完全对礼法视若罔闻。

文中介绍，巫翠姐最常出现的地方就是戏场庙会之中，然而，这在代表着礼教正义之士的谭父看来：庙会中岂是妇女看戏场所，他从传统礼教出发对妇女抛头露面出入庙会、看戏等行为视为不合“礼法”，这正是社会对妇女的拘束。

然而翠姐的看戏却成了她性格成形的有力佐证，看戏形成的野放而无拘束的性格体现在她人生的方方面面，在与丈夫吵闹时拿出戏中的大道理与之理论，并且在恼羞成怒之时爆发出一句格言“你就办我个老祖归宗”，带着自己的儿子悟果义无反顾地离开谭家， 并在谭绍闻举动“休妻”时扬言“不来你家邦体面，省得死了埋大光地里”， 这些泼悍的性格让我们无不联想到薛素姐强势的偏执人格。

在戏曲的影响之下，巫崔姐锤炼出自己的一套道德标准，她虽然大发读书无用论，也会耐下性子教导兴官识字，对于丈夫她并不屈从，而是站在自己的立场捍卫自己的人格尊严，这当然与薛素姐走出家门逛庙的任情洒脱有了本质的联系。

“男性无视时代的发展，无视自身的变化，顽固地坚持男性传统的家庭权利和地位，这必然造成两性间‘战争’的升级。 ”[[42]]男性依靠生物代谢确立的地位松动，必然致使他们去思索这种现象的根源所在。

观两书，虽然都站在男性立场加以“男性话语”的审视下，薛素姐和巫翠姐均算不得“贤妇”、“良母”，并且对其德行大加鞭挞，素姐的恶行更是千夫所指、万人诟病，但是从另一个侧面我们也看到了个性解放潮流的影响下，女性自我意识悄然觉醒的一面。

女性从“母”、“妻”的角色中解放出来，从自我内心的角度出发去审视自我，观照自我的生存状态和困难处境，这也是明清作家所关注到的家庭、社会问题的反映。

《歧路灯》书封

（二）《醒世姻缘传》与《红楼梦》

对比《醒世姻缘传》和《红楼梦》，我们不难发现晁奶奶和贾母共同的母权统治下的大母神人格，她们都慈爱大度，在家政治理下展现非凡的才能，二者虽置身的家庭环境有着本质的差别，一个是富贵的乡宦之家，一个是上层贵族门第。

但她们都置身于封建大家族的家庭结构之内，同样以寡母的身份置身于孤雌纯坤体系之中，发挥着构建家族秩序的母神拯救功能，贾母和晁奶奶之作为并举对置人物有其显在的共性基础。

“妇女总是在男子搞乱了的地方建立秩序”[[43]]。

《醒世姻缘传》中晁奶奶可以在这方面和上层贵族大家庭的老祖宗贾母媲美，但是另一个方面，如果把贾母和晁奶奶对照来看，贾母在继承晁奶奶的建构家庭秩序的同时也因其死亡而带来家族秩序的一击即溃的全面崩塌，这是《醒世姻缘传》和《红楼梦》二书在创作意旨上的不同导致的。

故而形成文本意蕴的倒置，读者在贾母身上看到了晁奶奶那样家族掌舵人的气魄和能力，由之而产生对人物的熟悉感和可掌控感。

然后《红楼梦》终究是大手笔的创作，其在与前文本人物形成互文的同时又让小说内人物在叙事逻辑的驱动之下呈现不一样的命运轨迹，从而溢出作者的期待视野而另生新意，以极富艺术张力的文本再现和倒置造成了意想不到的惊喜，也收获了独特的审美效果。

就贾母和晁奶奶形成互文的共性基础的母神建构家族秩序的拯救功能，这主要体现在两个方面。第一，是对孝文化的全面建立，第二，于乱中定乾坤。

首先来看第一点，对孝文化的构建。

中国自古以来以一家一姓的宗族血缘制度在历史进程中不断丰富和巩固，特别是明清以来，明教化，厚人伦，中国以家族观念建构礼法的核心，固家族中之人应当念祖宗之德，不论亲厚，都应遵循老幼之秩序，明尊卑之分别。

在家族制度的逐渐趋于定型下，以血亲关系为纽带的“孝亲”文化成为构建家族道德的中心，故古《论语》中有“其为人也孝悌，而好犯者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未知有也。”[[44]]

孝义精神成为构建家族文化的核心和灵魂所在，“孝悌”情操使“犯上作乱”者少矣，无疑强调了孝对家族中心秩序稳定的构建功能。晁奶奶和贾母正是基于这一共性特征完成对“孝义”伦理精神的回归。

在晁奶奶方面，她“亲”其子，故而慈爱多而少管教，在晁老还在世之时，其暗中查访而多心疼，故有在儿子弃亲逃命、卖友求荣之后也并未加以责怪，而是弄清情由之后祈祷保佑，并以自己私积偿还加以补救。

此时其子晁源则是为“不孝”，然而此“不孝不义”的晁源很快死于非命，于是有了第二世被晁源坑金出卖的梁片云因感念晁母之恩投胎来报，承欢其膝下，侍奉到老。而同样将“孝亲”文化发展到极致的贾母则主要通过两件事情，其一，训诫贾政。

母亲同父亲一样，在子女面前具有尊崇而优越的地位，更何况贾政已经丧父，仅有其母，那么在这个偌大且等级森严的贾府，老祖宗贾母就是最高权威，值得注意的是在其训子的环节上贾母的话颇有深意，“你说教训儿子是光宗耀祖，当初你父亲怎么教训你来”[[45]]

如此可见，在贾母面前，贾政在年轻时候也同样被以同样的方式教训，而贾政的不成材直接否定了其“棍棒”的教育方式，并且点名父亲教训子，而父母一体，故贾母身为母亲同样可以教训，如果贾政不服教训贾母真的一气之下回到南京，那贾政就是大不孝，故而在贾母每每“冷笑”之际，贾政连番“陪笑”、“下跪”以示不敢违逆母亲的“孝亲情怀”。

胡文彬在《红楼梦中国文化论稿》中也如是说：“身为荣府的一家之主，又有官阶在身，但在母亲面前毕恭毕敬，丝毫不敢怠慢或言语顶撞，孝亲的情感堪称家长表率”[[46]]。

其二，惩治贾赦。贾赦意图越过贾母讨娶鸳鸯，虽则表面上只是讨一个丫鬟，但这个丫鬟却是贾母一刻也离不开的“心腹”，而鸳鸯掌管着贾母千万的私财，洪秋帆言：“贾母藏物，鸳鸯主之，鸳鸯来而藏物可探囊而取矣”[[47]]。

可见贾赦多少有点心思不纯，然而这正是对贾母的冒犯，当贾母感受到自己家长权威受到威胁之时，便以母之威对其一顿训斥，此时的贾赦哪怕是有天大的本事也不敢违拗贾母，只得含愧告病而终。

足见，贾母在利用孝义捍卫家庭秩序的稳定是极为成功的。

87版电视剧《红楼梦》剧照 · 贾政与贾母

第二，于乱中定乾坤。 晁奶奶和贾母非常接近的一点就是二人都活跃于一个家族环境中且族长都无能且昏聩的地步，晁氏一族族长晁思才以吊丧为由带头滋事，以为晁家后继无人要侵占家产，而晁奶奶却显得大义凛然，反而将田产房屋分给族人以和睦全族，让晁思才辈无地自容，反而在族中确立了高于族长的威信。

后来又在社会出现灾荒粮食危机时挺身而出，散谷赈灾，解百姓之急迫，扶社稷之危困，其大母神之拯救人格尽显无遗。

同性异构者还有贾母，贾母虽然不是族长，但较于一族之长贾珍的纨绔无能，贾母才是贾府真正的掌舵者，虽然贾母表面上并不主事，但是家中主事者如王夫人、王熙凤辈都是事事请示，假贾母颜色行事。

贾府抄家家财败尽之时，贾府的男子个个一筹莫展，独独贾母开箱倒笼，散家私以维持家计，并速速决策以为后来打算，可见，在贾府真正出现危机之时，只有这么一个年老的女性出来主持大局，一展统领全局、作计未来的风范，“守住门头”正是其作为母神守护的拯救功能的全方位展现。

如果说把《醒世姻缘传》中的晁奶奶作为贾母的原型人物，显然，贾母的形象确实存在拆解“原型”对人物进行重新的解构和再建的过程，这种对原型人物的改造在贾母建立起的家族秩序的崩塌为基点。

贾母苦心经营的贾府盛世，一手栽培王夫人为贾府的总代理，王熙凤为贾府的总管家，然而种种苦心经营的背后都随着贾母的死去而显得单薄无力，在贾母死后，王夫人偏听不明毫无主见，王熙凤也因失去倚仗迅速跌下权力的中心，贾府像失去重心一般陷入混乱。

文本中贾母逝后，王熙凤“事事呼唤不灵”[[48]]和下人“已闹得七颠八倒，不成事体”[[49]]（111回），其威令及管理不能行于下人，任由吵吵闹闹而无所作为，段江丽认为这是贾母、凤姐“所代表的管理体制瘫痪之后树倒猢狲散的形象寓言”[[50]]。

可以说，贾母之死对封建大家族秩序的崩盘的影响在作者的笔触之下呈现出来，其构建的悲剧意蕴也对这个象征母权的权势人物之死有着加持意义，这正是其超越《醒世姻缘传》之晁奶奶形象的关键。

比之于前文本人物晁奶奶的“圆满”，作者对人物际遇的改动体现其不仅潜藏着前文本人物的先在经验的持续影响，而且小说还寄予着对当下社会的独特思考，真正触及到社会积弊和历史问题，并且还有创作主体本身的情感价值倾向，这些潜在因素的互动都参与到人物建构的全过程。

《礼法与人情——明清家庭小说的家庭主题研究[》

注释：

[[1]]转引自王凌.互文性视阈下中国古代小说文本研究的现状与思考[J].云南师范大学学报（哲学社会科学版）,2014年第2期.[[2]]李玉平.互文性：文学理论研究的新视野[M].北京：商务印书馆,2014：114.

[[3]]陈颍.从“互文性”看清代昭君诗之新变[J].辽东学院学报，2020（4）.

[[4]]王文娟.从“影写法”看《红楼梦》对《金瓶梅》的继承与超越[J].红楼梦学刊，2020（第二辑）.

[[5]] 周振甫．文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981：431.

[[6]]徐学.“秘响旁通”与西方的互文性理论———兼谈对比较文学认识论的意义[J].贵州师范大学学报（社科版），2001（4）.[[7]]夏雪飞.明清、现代家族小说流变研究[M].东方出版中心，2016:80.

[[8]]夏雪飞.明清、现代家族小说流变研究[M].东方出版中心，2016:80.

[[9]]王增斌.明清世态人情小说史稿.中国文联出版公司[M].1998：164

[[10]]（明）兰陵笑笑生.北图本金瓶梅词话 第一册[M].新加坡南洋出版社，丁巳刊本，第88-89页.

[[11]]（明）兰陵笑笑生.北图本金瓶梅词话 第四册[M].新加坡南洋出版社，丁巳刊本，第437页.[[12]]夏雪飞.明清、现代家族小说流变研究[M].东方出版中心，2016：80.

[[13]]兰陵笑笑生．金瓶梅词话·东吴弄珠客序[M].北京：人民文学出版社，2008：5．

[[14]]夏雪飞.明清、现代家族小说流变研究[M].东方出版中心，2016：78.

[[15]]夏雪飞.明清、现代家族小说流变研究[M].东方出版中心，2016：78.

[[16]] 董小英. 再登巴比伦塔：巴赫金与对话理论[M].北京：生活·读书·新知三联书店, 1994:209~210.

[[17]]（清）随缘下士编辑；徐明点校.林兰香[M].北京：中华书局, 2004：201.

[[18]]（清）随缘下士编辑；徐明点校.林兰香[M].北京：中华书局, 2004：187.

[[19]]汪泽,宁稼雨.国香国色自相因,芳草美人原合并——燕梦卿形象文化渊源的互文性审视[J].明清小说研究,2017(3).

[[20]] 汪泽，宁稼雨.国香国色自相因，芳草美人原合并——燕梦卿形象文化渊源的互文性审视[J].明清小说研究，2017(3).[[21]]（清）随缘下士编辑；徐明点校.林兰香[M].北京：中华书局, 2004：168.

[[22]] 参见杨玉英.<林兰香>悲剧精神的建构与解构[J].集宁师范学院学报,2018(4).

[[23]]李玉平.互文性：文学理论研究的新视野[M].北京：商务印书馆,2014：114.

[[24]]冯其庸辑校.重校八家评批红楼梦[M].青岛出版社，2015：347.

[[25]] 冯其庸辑校.重校八家评批红楼梦[M].青岛出版社，2015：579.

[[26]] 欧丽娟.《红楼梦》人物立体论[M].里仁书局, 2006：9.[[27]] 马珏糲.玉非石的悲剧人生——论鸳鸯、平儿、金钏儿、袭人[J].红楼梦学刊，1997（2）.[[28]]王昆仑.<红楼梦>中三烈女[J].光明日报，1963.

[[29]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 下[M].北京：人民文学出版社,2008：996.

[[30]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 下[M].北京：人民文学出版社,2008：1477.

[[31]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 下[M].北京：人民文学出版社,2008：997.

[[32]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 下[M].北京：人民文学出版社，2008：1153.

[[33]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 上[M].北京：人民文学出版社,2008：52.

[[34]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 下[M].北京：人民文学出版社,2008：1092.

[[35]]（清）涂瀛.红楼梦论赞；一粟编.红楼梦资料汇编（卷三）[M].中华书局，1964：138-139.[[36]]张振军.传统小说与中国文化[M].广西师范大学出版社,1996:185.

[[37]]陈洪.从“林下”进入文本深处[J].文学与文化，2013 （ 3） .

[[38]]段江丽.<醒世姻缘传>研究[M].岳麓书社，2003：43.[[39]]胡适.中国旧小说考证[M].商务印书馆，2017：206.

[[40]] 温以介述. 温氏母训[M]. 北京：中华书局, 1985：8.

[[41]]高世瑜.中国古代妇女生活[M].台湾商务印书馆，1998：140.

[[42]] 吴秀华，尹楚彬 . 论明末清初的妒风及妒妇形象［J］.中国文学研究，2002( 3) : 43.[[43]]（哥伦比亚）马尔克斯著.林一安译.番石榴飘香[M].三联书店，1987：157-158.

[[44]]（宋）朱熹集注；陈戍国标点. 四书集注·论语·学而[M]. 长沙：岳麓书社, 2004:56.

[[45]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 上下[M].北京：人民文学出版社,2008：445.

[[46]]胡文彬.<红楼梦>与中国文化论稿[M].中国书店，2005：596.

[[47]]引自段江丽.女正位乎内:论贾母、王熙凤在贾府中的地位[J].红楼梦学刊，2002（5）.[[48]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 下[M].北京：人民文学出版社,2008：1486.

[[49]]（清）曹雪芹著；无名氏续.红楼梦 下[M].北京：人民文学出版社,2008：1486.

[[50]]段江丽.礼法与人情——明清家庭小说的家庭主题研究[M].中华书局，2006：147.

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