毕飞宇创作谈：尊重生活，是作家最大的伦理

近日，第八届茅盾文学奖获得者、南京大学教授毕飞宇与作家走走，以“细读毕飞宇《欢迎来到人间 》”为主题开展线上对谈。对谈于无声处，深入挖掘文本背后的深广宇宙，同时勾连毕飞宇多年小说创作的心得和体悟，涉及小说结构、语言风格，虚构世界和现实生活，创作者的权利与控制等多个小说写作的关键话题。此次文本细读，是对《欢迎来到人间》创作过程的一次沉淀，也是当代长篇小说创作的一次鲜活讲演。

回望呼应的内部结构

走走：每次读《欢迎来到人间》，都觉得有新东西没有读到。这是一个内宇宙小说，它的切口很小，主要的两个场景就是医院跟培训中心，但是里面切出来那么多的人际关系。这次再读，发现它像一个宏伟的建筑，它是中轴的，对称均衡，它的用力也是逐渐往上推的。比如第一章，一上来就已经把所有的小说要发展的背景交代清楚了：“户部大街正南正北，米歇尔大道正东正西”，就是一个半封建的古代中国跟一个半殖民的现代西方到了21世纪初的交汇口，它会发生什么样的故事？紧接着说“它们的交汇点在千里马广场。”

我第一次看，只觉得马代表飞奔的速度。再读时才意识到，这里面有很多可以展开。千里马广场的马，是从石头里雕出来的，可是到了后面，这个医生因为要去拯救哥白尼塑像的呼吸问题，就要把它从水泥当中拯救出来，我们发现五十年过去了，已经不再是石头，而是水泥了，但它们都是被凝固的、囚禁的、锁住的。

毕飞宇：小说开始部分这个马是从石头里面抠出来的，就是把多余的部分剔除掉。到了后面哥白尼，因为上面有一个吊车，就是把水泥还给了水泥，整个哥白尼的人生没有了。作品是这样往前走的。小说开篇到第九章，第九章后面，其实你也可以把它看成这个小说下半部分，这样有一个循环，作品内部的结构会有利得多。

如果内部的关系读者一点都没有发现，我不遗憾。就像我们走进一个房子，你做建筑的人可以看到内部的结构很好，当然你如果就从外观看上去看这个房子雄伟、壮观，也挺好。

对于我们写作的人来讲，有两个关口必须要过，第一，小说写出来以后，你得面对大众。第二，是一个很高的层面，小说如果运气好的话会走进课堂，它的命运将会变得很残酷。你在课堂一分析就散了，肯定成不了经典。这些地方我们在写的过程中，心思用得很深，要让作品的内部产生结构之美，它得有回望，有呼应。

确保作家主体存在的文风

走走：结构花了心思，你的用字用词也是非常有毕飞宇风格的，比如：“现在好了，外科楼内部的空气开口了，发话了，‘非典’就要过去了。过去喽。——过去了么？”这里面“了”“喽”“吗”，然后是句号和破折号。我记得你说过，你写作的时候是雌雄同体的，我们不说后面既有女性的自问，有男性的议论，也有代替读者在发言的，像“非典就要过去了”是很客观的视角，“过去了”是主观视角，但是马上就是“过去了么”这个疑问，又带回到故事场景，要去叙述它。

毕飞宇：对，这跟每个写作者的习惯有关系，写《青衣》时我意识到一个问题，虽然那个时候，我对自己说要做一个现实主义作家，其实我知道我不是。标准的现实主义作品，它存在一个作者在哪的问题。福楼拜对这个问题交代得清清楚楚，就是作者要隐蔽起来，尽量用客观的、平整的语言交代这个世界，读者看到的就是这个世界，而这个小说是谁写的不重要。

但是现代主义小说根本的问题就是，无论写的是什么，作者一定是小说的第一主人公，小说哪怕是用第三人称写的，没有用“我”，但“我”始终参与到小说里。在我的任何小说里，哪怕《平原 》和《玉米》这样写实的作品，我也是无所不在的，你处处能看到我的影子、语气。我的小说如果丧失了我这个作者的基本风格、个性特征，我是不会写的。我要的，是你打开书即使看不到我的名字，也会感到：“哦，这是老毕的作品”。我得确保我的主体性的存在。

我是一个非常喜爱阅读洋溢着作家独特语气作品的读者。比如我们看翻译小说，翻译小说其实隔着一层，你可以把语言搞得四平八稳。但傅雷就不这么干。等我长大以后碰到学法语的人，他们告诉我，罗曼·罗兰完全不是这个语言风格，我吓了一跳，傅雷先生用他强有力的语言风格，重新在翻译小说里面打进了、虚构了一个罗曼·罗兰，那是傅雷先生的贡献。比如最新版的《百年孤独 》，它也具备这个特征，你能看到一个汉语很好的马尔克斯在作品的背后，但凡这样的作品我喜爱，因为带上了强烈的主体性，这个东西吸引我。所以我不会在写作的时候放弃它的。

走走：你之前有一个“新的第二人称”的说法，它不是我、你、他。这个人物也在说话，但他是介于作者和读者、和人物之间的。

毕飞宇：我的小说永远是1.5人称，既不是第一人称，也不是第三人称，我很享受1.5人称带来的叙事语调和小说行进的方式。这个你不用去找它，你一找，一定会出麻烦。随着小说的深入，很自然的那个腔调就会出现。

走走：你什么时候开始注意到标点符号的特殊使用的？比如《青衣》里面有一个细节，筱燕秋很久没有唱戏，她过生日的时候要唱戏，自己在家里唱，一个字、一个字之间用的破折号，她丈夫听到的时候拿个麻布把她的嘴捂住，但她的肚子还在那边呼吸，还要唱，就变成了顿号。我想你当时那么年轻，就已经完全注意到标点符号的现场性。

毕飞宇：标点符号可以大大强化语言的力量，我可以很自豪地说，在我的作品中几乎看不到惊叹号。惊叹号是加强语言情绪的一个符号。我用得最多的符号是句号，和一个句子开始之前的破折号。实际上你也可以说我用了惊叹号，我只不过把惊叹号前置了，破折号对我来讲就是一个前置的惊叹号。惊叹号太多了，书面语气质会差，就跟一个人说话一惊一乍一个道理。用逗号、句号多，从语言的体态上来讲，更自信，这是我的感觉，即对自己表达的东西有底，不需要过分强化它。自信的语言一定是好的语言。

走走：为什么？

毕飞宇：“句读之不知，惑之不解”，什么叫“句读之不知”？就是在我们的古汉语里面没有标点符号，读的人完全靠语言内在的逻辑和语气去分，拿一个麦秸杆点一个红点，那就是一个顿。句读就是停顿。我们早期的那帮语言学家，从西方语言入手，对语言从语法上进行现代化，别忘了，还引进了标点符号，这两样东西一起来了之后，现代汉语才产生的。

所以在任何时候我们都不能说，标点符号对于语言来讲仅仅就是一个停顿。有人特别喜欢短句子，有人特别痴迷长句子，很纷繁，比如《玉米》里面句号用得特别多，句子特别短，因为那是农民的语言。逗号和句号、逗号和句号，他的语气就是这样的，“上哪儿去？”“进城”“干什么？”“买东西。”只有知识分子的语言才会出现大量的顿号、逗号。农民的语言极为简单有力，那种语言是非常难找到的。所以《欢迎来到人间》的语言跟《玉米》比起来要复杂得多，句子要长许多，也有了修饰。

写作中的“权力与控制”

走走：你的写作，从《青衣》《玉米》开始都有权力的处理，但你也不是在官场上滚打过的人，《欢迎来到人间》里写到爱秋跟媒体人老赵之间，是通过一场吃药的戏，即要不要按照规定吃药、谁给你吃药，展开权力的颠覆之战。作为一个作家，你怎么在日常生活里把握权力？

毕飞宇：这个话题从一开始，我们就把权力的问题狭隘化了，权力这个话题比官场要开阔和复杂的多，权力的根本目标是控制。实际上许多的权力都可以控制。有一条，在我骨子里面的、要伴随我一生的，就是我是永远要跟控制抗争。我对这个很敏感，花很多精力去研究，好几十年了，我的作品里始终有这个东西。

走走：但你恰恰在文本里又是强控制的人。

毕飞宇：我控制的是语言和节奏，我没有控制人，这是不一样的。或者说我作为一个作家，我写了被控制的人，我也只是呈现这种控制。一个人被控制、伤害了，我不能替他呐喊吗？这是我的工作，不矛盾。

我清楚地记得，在某一天的傍晚我问过自己这个问题：主人公傅睿是不是疯子？如果我确定傅睿是疯子，在他的生活空间里面，别人也能确定他是疯子。那么他的生活就不该是这样的，他就该换一个空间，换一个生活，可能去看病了，关起来了。既然我在小说里面，我所有的描述，别人没有把他看成一个疯子，我凭什么自作主张界定他是疯子？我没有这个权力。他在那一切都好好的，虽然很疯狂。这就是作家必须尊重生活的地方。

走走：你写到什么时候意识到这是一个问题的？

毕飞宇：我从写的时候就知道他是有问题的，如果没有问题，我是不会写的。我无论把他写的多疯狂，但我不能界定他是疯子。作家千万不能把自己描述和表达的权力误认为是定义的权力。如果你们觉得我的小说写的还不错，很大的一个原因就是，我告诉自己，有些权力你要克制，你不该拥有的权力不该用，即使有了权力，你也要慎重，这是很重要的。

走走：但这个小说所有的荒诞性是在这个地方体现出来的。

毕飞宇：作家完成小说，这是一份美学工作，你得恪守你的美学伦理。作家在作品当中活蹦乱跳地到处说话、表态，那不是主体性。你不能替代生活。尊重生活、尊重他人、尊重生命，是作家最大的伦理。作家身份不意味着你拥有道德高度。作家只能呈现他的行为、他内心的动态，以及外部的行为和内部的动态相匹配的关系。

你在现实生活中如何尊重人，你在虚构世界里面就该跟他如何相处。反过来，这个逻辑是一样的，它是对人的基本态度，一定是统一的。尊重虚构和尊重生活也是一个维度上的事情，我从来没有把虚构的世界看成是另外的世界，它们在价值上是等同的。

创作一定是要和生活商量的

走走：说到小说里的理性和非理性。我觉得医学才是理性的部分，傅睿给作为花季少女的病人承诺，后来事实又反过来给了他一个耳光，就是这个患者死在他面前。但是非理性很简单，你只要愿意承诺，别人愿意相信。

毕飞宇：某种程度上来讲，我写这本书的核心点就在这。作为医生，由于外部的和内部力量的共同推动，最后他成了这样一个人，他自己也不知道他怎么就成了这样一个人。一个医生通过一系列的想象、拯救，给别人带来了灾难，这是让我这个作者始料不及的。

走走：你开始没有预设到它的情节走向吗？

毕飞宇：我意识到他有问题，但这个地方没有预设。我写小说大方向肯定是有的，但我一定不会把整个小说的所有事实、情节、行为全想通了才写，这对我来讲不成立，那不是生活该干的事。小说最迷人的地方就在于，它一部分服从你，一部分你服从它。如果你强有力，很蛮横，你让小说里面所有一切都听你作家的话，我只能说你这个作家糟糕，你没有弹性，好作家怎么可能没有商量的余地？他一定是和生活商量着，共同达成一部作品。

所以我永远没有写作大纲，我只是不停地往墙上贴东西，一直在补充。甚至可能小说都快结尾了，突然发现中间有问题，或者只要我有了新的发现，我发现这个小说有了更好的走向，重写一遍都愿意，因为能确定这个作品比那个作品好，只是多写了一些字，多费了一些时间而已，这不是问题，时间就是给我们花的。

作家的虚构想象，来自一生的经历

走走：你说过，作家只有一个能力，就是写人。你是怎么进入他们内心的？举个例子，第四章，第55页有一句话，小蔡去见傅睿，女生一定要化妆拾掇自己，但你写的是“小蔡一开始选择的是淡妆，发现不太对，总是想补，这里补充一下，那里强调一下，最终的结果还是浓妆，也对，她哪里有能力化淡妆呢？”这肯定是作者的一个议论，你有不同的感受。

毕飞宇：这个特别简单，我每天都在生活，而我是一个记忆力极好的人，比如，我对生活场景几乎是复制式的记忆。这句话也许是二十年前，也许是三十年前，在火车、在飞机、在候车厅、在哪次会议上的一个间隙，随便有一个人说了这样一句话就在我脑子里面了，这些东西有无穷多。

我每天会接触大量的信息，写到这的时候，我很自然用上了这个知识点。王蒙先生有一句话很有道理，每部小说都是作者一生的经历。如果我写《欢迎来到人间》，我把所有的注意力都放在医学上，放在医院里，是写不好的。作家在什么时候可以把作品写的像样？就是从你睁开眼睛看世界有了记忆开始，一切有关生活的记忆、知识、判断、感受，自己的、他人的，你都可以把它用在你的小说里，越丰富越好。

所以如果我们要用一个书呆子式的东西去衡量作品的话，就是信息量越大的作品越好，你得给读者信息量，比如写到傅睿那里给好多信息量，你写敏鹿那里给好多信息量，写到小蔡的时候突然写不下去了，那说明你的信息量不够。

走走：我记得你当时说，写小蔡是最没有底的，因为你不太了解更年轻的一代。

毕飞宇：对，花了很多时间在她身上，写完以后抹平了许多。你要知道，她跟自己的偶实见面了，隔着一个窗户，你把她的化妆过程写一下就平庸了。一开始想化一个淡妆，她自己也知道，但她能力又达不到，毕竟是一个乡下女人，最后这补一下、那补一下，又成了浓妆。别看就是这几句，有关人的复杂性就起来了，全面和立体对于小说家来讲至关重要。这些都是在想象里面完成，支撑你想象的是什么？是整个人生的经历。

通过写人和人的关系塑造人物

走走：这个小说是一个内宇宙小说，里面的切口很小，但是进去以后非常大。比如这里面处理21世纪初经济勃发时的一些腐败的问题，你写整个体制性的、制度性的、有时代色彩的腐败，后来是得肾病的老赵，你说“老赵这个人确实不贪”，他是管报纸的广告部的领导，他喜欢买房子，每次还是一套一滴，规规矩矩的，一点也不过分，但是水就是水，北京一滴、上海一滴、广州一滴、深圳一滴，等等。你在一页纸里面处理了那个时代的滴水穿石式的文人贪官，居然用这么云淡风轻的语言。

毕飞宇：这个不是因为我想写腐败。这个是常态。小说里面一个人出来之后，你得一点一点去完成他，有些部分属于前戏，有些部分属于后戏，就跟演员演戏一样的。对于老赵这样一个人，你是不能急的，你得迂回，为什么？我认识这样的病人，他的生活空间很有限，动作很少，你不能让他下午去踢足球，晚上去撸铁，再去跟朋友喝两杯啤酒，他没有那么多的动态。

还记得《推拿》里面的小马吗？小马是一个特别不爱动的人，他可以花很长时间静态地坐在那。可是推拿的结构是以一个人、一个人作为单元往前推，写每个人的时候大概也就是十几页，等我写到小马的时候，从整个小说的均衡来讲，不能他五六行就完了，你不能说小马很安静，他坐在那不动了。你得去寻找他跟什么东西在交往。当我写到这，直觉立即就会告诉我，陪伴他的只有时间。所以在那个刹那，时间就是主人公，我就拼命写小马如何跟时间玩的。我花那么多笔墨写时间，其实写的就是小马。我不是一个物理学家，我写时间的目的不是搞科研，是写小马。把时间写好了，小马就成立。如果在那段我不会写时间，小马就不成立。

（电影《推拿》中的小马）

同样，回到这个话题上来，老赵一出现，进入家庭的时候，老赵是确定的，我现在都能想象得到，大夏天，衣服穿得很厚，戴着一个大口罩，面部颜色很难看，走路的时候离他的太太大概只有一两米远，因为怕走路的时候不小心摔倒，他就是那样一个动态规模。所以你必须给他许许多多迂回的东西。但是慢慢往下走的时候，他太太出现了，这个空间就会变得无限巨大，为什么？他是搞新闻的，他太太在工会，工会是什么意思大家都懂，随着他做完手术，在家里成为动态很小的生命，他们的关系在家庭里发生变化，这对呈现这个时代是有意义的，可以写出生活的宽度，进而是生活的深度，也就是作品的深度。

所以我是有许多奇谈怪论的，说作家写人、塑造人是不成立的，那么作家如何去完成？其实是通过人与人的关系去完成的。你怎么才能把老赵写好？你把他跟傅睿的关系、他跟他太太的关系、他跟报社的关系、他跟那么多老板的关系，你把这些关系完成起来，恰如其分了，这个人自然而然就有了。

小说里面的人和人之间是彼此照应的关系，每个人物你都得一起往前推。在这个问题上，小说家的思维跟电影导演的思维一定是反过来的，电影导演就是灯光一打，最后所有看电影的人都知道谁是主角。小说里面没有画面，你要公平的，拼命的把你的注意力分布在每个人身上，一旦你把周边的人降下去，动态不够，小说人物一定要出问题的。